Hace días que no os hablo de mis proyectos. Sabéis que estoy terminando LHDE, pero poco más. Algunos sabéis también que mis dos novelas editadas en Bubok están en proceso de lectura en dos editoriales y que espero respuesta (al menos han pasado la primera fase, que ya es algo). Pero hoy os hablaré de mi novela Jo, Arbert Bernat. Senyor del castell de Lliçà (Yo, Arbert Bernat, señor del castillo de Lliçà) la novela con que gané el premio comarcal de narrativa el año pasado. Normalmente, al cabo de un año se suelen publicar y presentar los tres premios (narrativa, narrativa comarcal y poesía), por esa razón, a principio de mes envié un correo al organizador de los premios preguntando acerca del tema, pero cuál no fue mi sorpresa al decirme que la entidad organizadora no contemplaba su publicación. Lo cierto es que mirando las bases, sólo ponía el importe económico, pero lo sobreentendí porque en años anteriores así había sido. (En la convocatoria de este año, tampoco pone x euros+publicación, así que se lo reservan. Además, me he enterado que normalmente el premio de poesía es pagado en sus totalidad por el autor y que algunos de los de narrativa son co-editados.)
El caso es que el organizador, que además ya no está en la junta de la entidad convocante, me comunica el asunto, pero que intentará buscarme alguna editorial local. Hoy he tenido el "informe" en mis manos donde me dicen que es una historia bien escrita, con buen dominio del lenguaje. Me recomiendan quitar o cambiar algunas expresiones en latín con que se expresa mi personaje, pero ven un problema, pues consideran que no hay historia como para poder ser una novela.
Os contaré que el libro (en catalán) pretende ser las supuestas memorias en primera persona del antiguo señor feudal del pueblo donde vivo (nacido en 1025-fallecido en 1094). No hay fuentes que respalden mi historia, sólo su testamento y unos pocos datos sobre sus orígenes; nada más. Yo me inventé su vida, que narra desde que recuerda su niñez, su estancia en el monasterio de Sant Miquel del Fai como alumno e hijo de señor y los hechos que le llevan a hacerse cargo del castillo aún cuando le correspondía a su hermano. Narro los diversos problemas con que se encuentra siendo señor, la muerte de sus seres queridos y así hasta su propia muerte. Son 94 páginas (la extensión máxima para el premio creo que eran 110) y quienes escribís comprenderéis que con esa extensión tampoco da para grandes historias. Os recuerdo también que esta novela la escribí con 23-24 años, fue presentada a este mismo premio, no ganó, la guardé y la volví a presentar el año pasado (a mis 35) por darle una oportunidad. Ya la tuvo, ganando (una jurado me felicitó personalmente), pero ahora se presenta el problema de su publicación.
Si se publica tal cual, la editorial dice que habrá muy pocas ventas, pero si hago los cambios que me aconsejan, creen que tendrá éxito, pues dicen que tengo gran capacidad narrativa y muy buena escritura y estilo (bueno, ganó un premio, algo tendré!:) pero que así no se puede vender, ni como novela ni como libro de historia ni como memorias. (¡Glups!)
Me recomiendan que me guíe por la estructura de "El nombre de la rosa" de Umberto Eco, que leí hace muchísimos años y ahora deberé recuperar, a ver si se me pega algo.
Pero de todos modos, dependerá de la decisión de la editorial si considera que la historia sea co-editada (si hay ventas, se recupera la parte invertida) o no. Existe la posibilidad de que sea mi ayuntamiento quien participe en la co-edición por ser una historia local, aunque ahora no voy a pensar en eso sino en cómo hacer la historia más grande (tendré que aumentar las páginas, por supuesto.)
En fin, aquí os dejo mis vicisitudes editoriales con J, AB. Ahora voy a seguir con LHDE, a la que ya le quedan unas pocas páginas. Después tendré que empezar con la revisión de la historia del señor Bernat, que desde los 1000 años que nos separan me mira con las manos cruzadas sobre el pecho y me dice que no se imaginaba que los escribas de nuestra época tuvieran más problemas para publicar que los de su época, cuando las copias se realizaban a mano.
30/09/2009
28/09/2009
Vídeo inédito de los poetas del 27
Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Manuel Altolaguirre y Fernando Villalón, entre otros, aparecen en unas imágenes en movimiento hasta ahora nunca vistas.
Este video es un avance del documental "El deseo y la realidad. Imágenes y palabras de los poetas del 27" que se podrá ver a partir de noviembre de 2009 en más de 70 Centros internacionales del Instituto Cervantes.
Este documental contiene las únicas imágenes filmadas que existen de los escritores de aquella Generación, rodadas en 1928 por Juan Guerrero Ruiz. Constituyen un documento único de la época, ya que son filmaciones inéditas y fotografías algunas, también inéditas- reunidas ahora ahora en un vídeo de 61 minutos dirigido por Rafael Zarza y Fernando G. de Canales.
Imágenes cedidas por el Instituto Cervantes
MÁS INFORMACIÓN EN: http://www.revistadearte.com/2009/09/
23/09/2009
Nueva tesis sobre el cuento, por Ricardo Piglia
Nueva tesis sobre el cuento
Por Ricardo Piglia
Estas tesis son en realidad un pequeño catálogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusión y el cierre de un cuento, y han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias: siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable sorpresa.
Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de sus cuentos habían sido su primer cuento y esto quiere decir, quizá, que los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas como en las cuadreras, como en la conocida diatriba de José Hernández contra su amigo Estanislao del Campo ("parece que sin largar se cansaran en partidas"), mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado y es fatal.
Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin, que ha sido muy bien definido por Kafka en una nota de su diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914: "En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final".
Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas.
Hay una historia que cuenta Italo Calvino en "Seis propuestas para el próximo milenio" que puede ser vista como una síntesis fantástica de la conclusión de una obra.
"Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. "Necesito otros cinco años", dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto".
Antes que nada esta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración. Hay un vacío, todo queda en suspenso, y el relato se pregunta si la espera (que dura años) forma o no parte de la obra.
Como el relato trata sobre un artista, su núcleo básico es el tiempo y las condiciones materiales de trabajo: en este sentido el cuento es un tratado sobre la economía del arte. Se establece un contrato entre el pintor y el rey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo de trabajo necesario en una obra de arte y por lo tanto la dificultad para definir (socialmente) su valor.
El arte es una actividad imposible desde el punto de vista social porque su tiempo es otro, siempre se tarda demasiado (o demasiado poco) para "hacer una obra".
¿Cuánto tiempo, después de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro?
En definitiva el cuento que cuenta Calvino es una fábula (moral) sobre la forma (una fábula sobre la moral de la forma) es decir, una parábola sobre el final y sobre la terminación (una parábola sobre el cierre y sobre lo que le da forma a una obra).
Para empezar el relato de Chuang Tzu se cierra al revés. Hay una expectativa (no puede pintar) y una solución inversa a lo que el sentido común está esperando que pase. La solución parece una paradoja (pero no lo es) porque no hay relación lógica entre los años "perdidos" y la rapidez de la realización.
El final implica antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición.
Pondríamos por ejemplo preguntarnos cómo habría narrado Kafka (que era un maestro en el arte de los finales infinitos) este relato. Kafka mantendría la imposibilidad de la salvación en un universo sin cambios; el relato contaría la postergación incesante de Chuang Tzu. Los plazos son cada vez más largos pero la paciencia del rey no tiene límites. Los años pasan, Chuang Tzu envejece y está a punto de morir. Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey. El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el pálido rostro del artista: con gesto tembloroso Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el cangrejo perfecto que había dibujado hace años pero que no se ha atrevido a mostrar.
Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y está terminado, menos para Chuang Tzu.
¿Qué quiere decir terminar una obra ¿De quién depende decidir que una historia está terminada? Flannery O´Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida. "Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, esa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mi tía de que ese fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono".
Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia.
El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo a la historia, (no es la tía de Flannery), es una figura que forma parte de la trama. En el cuento de O´Connor (The Life You Save May Be Your Own) es la anciana avara que se quiere sacar de encima a la hija tonta: es ella quien recibe el impacto inesperado del final; para ella está destinada la sorpresa que no se narra. Y también por supuesto la moraleja. Pierde el auto y no puede desprenderse de la hija.
Historias de En Otro País
Saber vender. Mi padre, dijo Ratliff, fue un narrador excepcional. Vendía máquinas de coser por el campo. Andaba de un lado a otro, con un camioncito entoldado y paraba en las chacras y se sentaba a la sombra de los tilos a conversar con las mujeres que le ofrecían limonada. Era capaz de vender una máquina inservible usando el arte hipnótico de la narración. Narrar, decía mi padre, es como jugar al póker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se esta diciendo la verdad.
La voz cantante. Mi padre, dijo Steve, dice que la mejor historia del mundo es la mas fácil de contar. Conoce varias. Por ejemplo la historia de Randolph, un agrimensor que anduvo levantando mapas por el Delta del Mississippi y se encontró con un viejo que había estado escondido en las islas desde la época de la guerra. Tenía casi setenta años y vivía en una balsa y se alimentaba de pescado. Su única preocupación era un transmisor de onda corta que cuidaba más que a su alma. Parece que durante la guerra había tenido problemas con el ejército norteamericano y entonces se escondió en los pantanos y desde ahí transmitía sus mensajes en inglés y en italiano. Uno de sus temas favoritos era la usura, el carácter satánico del dinero. Le hablaba directamente al presidente de los Estados Unidos, que seguía siendo Truman según el viejo. Cada tanto cambiaba de frecuencia para no ser interceptado por el FBI. A veces cuando estaba muy borracho se ponía a cantar My darling Clementine mientras la balsa navegaba por los riachos pantanosos.
La caza de elefantes. Si la literatura no existiera esta sociedad no se molestaría en inventarla. Se inventarían las cátedras de literatura y las páginas de crítica de los periódicos y las editoriales y los cóctailes literarios y las revistas de cultura y las becas de investigación pero no la práctica arcaica, precaria, antieconómica que sostiene la estructura. La situación actual de la literatura se sintetizaba, según Steve, en una opinión de Roman Jakobson. Cuando lo consultaron para darle un puesto de profesor en Harvard a Vladimir Nabokob, dijo: Señores, respeto el talento literario del Señor Nabokob ¿pero a quién se le ocurre invitar a un elefante a dictar clases de zoología?
La estúpida y siniestra concepción de Jakobson es la expresión sincera de la conciencia de un gran crítico y gran lingüista y gran profesor que supone que cualquiera está más capacitado para hablar del arte de la prosa que el mayor novelista de este siglo. La autoridad de Jakobson le permite enunciar lo que todos sus colegas piensan y no se animan a decir. Se trata de una reivindicación gremial: los escritores no deben hablar de literatura para no quitarles el trabajo a los críticos y a los profesores.
Dos autos. Mi madre fue la primera mujer que manejó un auto en el estado de Tennessee. Durante años guardó un recorte de diario donde se la ve con una capelina blanca, la cara cubierta con un tul, manejando un Ford A. Tiempo después perdió la virginidad en un coche cerrado que ya en ese entonces eran conocidos como los prostíbulos ambulantes. Mi madre estaba orgullosa de haberse iniciado en ese ámbito. Según ella la expansión de los autos cerrados había hecho mas por la liberación sexual que ninguna otra cosa en la historia de los EE.UU.
Arkansas. Paris. Moscú. Una mujer en Arkansas roció a su marido con nafta mientras dormía y lo prendió fuego pero antes tuvo la precaución de atarlo a la cama para que no incendiara la casa con su cuerpo en llamas. Steve amaba esa lógica de los pequeños detalles.
Una mujer que vive varios años con un hombre acumula la suficiente cantidad de razones como para atarlo a una cama y prenderlo fuego. Los maridos, en Arkansas, deben ser ejecutados por el modo autocomplaciente con que someten y avasallan a sus cónyuges. Repiten con las mujeres el mismo trato que usan con sus obreros, empleados, sirvientes, subordinados o inferiores de cualquier condición. El carácter natural de ese sometimiento solo puede ser alterado con un acto de violencia. Por lo tanto los crímenes pasionales cometidos por mujeres son una versión concentrada del ansia de libertad que late sofocada en los oprimidos de cualquier sociedad. Estos asesinatos femeninos son la realización de las esperanzas secretas de miles de personas.
El matrimonio es una institución criminal, dijo después. Una institución pensada para que con sus lazos se ahorque uno de los cónyuges. Ese es el sentido de la sentencia: Hasta que la muerte nos separe. El crimen femenino es su resultado lógico. Las suicidas como Madame Bovary o Ana Karenina, dijo Steve, son utopías masculinas. Proyecciones invertidas del terror que le provoca a los hombres captar la mirada asesina de sus mujeres. ¡Entonces las convierten en suicidas! Esas historias son cuentos de hadas para varones, fábulas tranquilizadoras, parábolas con moraleja. Cuentos contados entre hombres en la intimidad del vagón de fumar del expreso Paris-Moscú.
Habría que imaginar en cambio, dijo Steve, a Madame Bovary como Raskolnikov para que las cosas mejoraran. La heroína es un criminal. Pero esos son los cuentos que se cuentan las mujeres en la intimidad de un coche cama en el expreso Moscú-Paris.
Un tren en la inmensidad de la noche.
Tesis sobre el cuento, por Ricardo Piglia
Por Ricardo Piglia
Estas tesis son en realidad un pequeño catálogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusión y el cierre de un cuento, y han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias: siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable sorpresa.
Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de sus cuentos habían sido su primer cuento y esto quiere decir, quizá, que los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas como en las cuadreras, como en la conocida diatriba de José Hernández contra su amigo Estanislao del Campo ("parece que sin largar se cansaran en partidas"), mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado y es fatal.
Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin, que ha sido muy bien definido por Kafka en una nota de su diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914: "En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final".
Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas.
Hay una historia que cuenta Italo Calvino en "Seis propuestas para el próximo milenio" que puede ser vista como una síntesis fantástica de la conclusión de una obra.
"Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. "Necesito otros cinco años", dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto".
Antes que nada esta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración. Hay un vacío, todo queda en suspenso, y el relato se pregunta si la espera (que dura años) forma o no parte de la obra.
Como el relato trata sobre un artista, su núcleo básico es el tiempo y las condiciones materiales de trabajo: en este sentido el cuento es un tratado sobre la economía del arte. Se establece un contrato entre el pintor y el rey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo de trabajo necesario en una obra de arte y por lo tanto la dificultad para definir (socialmente) su valor.
El arte es una actividad imposible desde el punto de vista social porque su tiempo es otro, siempre se tarda demasiado (o demasiado poco) para "hacer una obra".
¿Cuánto tiempo, después de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro?
En definitiva el cuento que cuenta Calvino es una fábula (moral) sobre la forma (una fábula sobre la moral de la forma) es decir, una parábola sobre el final y sobre la terminación (una parábola sobre el cierre y sobre lo que le da forma a una obra).
Para empezar el relato de Chuang Tzu se cierra al revés. Hay una expectativa (no puede pintar) y una solución inversa a lo que el sentido común está esperando que pase. La solución parece una paradoja (pero no lo es) porque no hay relación lógica entre los años "perdidos" y la rapidez de la realización.
El final implica antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición.
Pondríamos por ejemplo preguntarnos cómo habría narrado Kafka (que era un maestro en el arte de los finales infinitos) este relato. Kafka mantendría la imposibilidad de la salvación en un universo sin cambios; el relato contaría la postergación incesante de Chuang Tzu. Los plazos son cada vez más largos pero la paciencia del rey no tiene límites. Los años pasan, Chuang Tzu envejece y está a punto de morir. Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey. El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el pálido rostro del artista: con gesto tembloroso Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el cangrejo perfecto que había dibujado hace años pero que no se ha atrevido a mostrar.
Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y está terminado, menos para Chuang Tzu.
¿Qué quiere decir terminar una obra ¿De quién depende decidir que una historia está terminada? Flannery O´Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida. "Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, esa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mi tía de que ese fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono".
Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia.
El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo a la historia, (no es la tía de Flannery), es una figura que forma parte de la trama. En el cuento de O´Connor (The Life You Save May Be Your Own) es la anciana avara que se quiere sacar de encima a la hija tonta: es ella quien recibe el impacto inesperado del final; para ella está destinada la sorpresa que no se narra. Y también por supuesto la moraleja. Pierde el auto y no puede desprenderse de la hija.
Historias de En Otro País
Saber vender. Mi padre, dijo Ratliff, fue un narrador excepcional. Vendía máquinas de coser por el campo. Andaba de un lado a otro, con un camioncito entoldado y paraba en las chacras y se sentaba a la sombra de los tilos a conversar con las mujeres que le ofrecían limonada. Era capaz de vender una máquina inservible usando el arte hipnótico de la narración. Narrar, decía mi padre, es como jugar al póker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se esta diciendo la verdad.
La voz cantante. Mi padre, dijo Steve, dice que la mejor historia del mundo es la mas fácil de contar. Conoce varias. Por ejemplo la historia de Randolph, un agrimensor que anduvo levantando mapas por el Delta del Mississippi y se encontró con un viejo que había estado escondido en las islas desde la época de la guerra. Tenía casi setenta años y vivía en una balsa y se alimentaba de pescado. Su única preocupación era un transmisor de onda corta que cuidaba más que a su alma. Parece que durante la guerra había tenido problemas con el ejército norteamericano y entonces se escondió en los pantanos y desde ahí transmitía sus mensajes en inglés y en italiano. Uno de sus temas favoritos era la usura, el carácter satánico del dinero. Le hablaba directamente al presidente de los Estados Unidos, que seguía siendo Truman según el viejo. Cada tanto cambiaba de frecuencia para no ser interceptado por el FBI. A veces cuando estaba muy borracho se ponía a cantar My darling Clementine mientras la balsa navegaba por los riachos pantanosos.
La caza de elefantes. Si la literatura no existiera esta sociedad no se molestaría en inventarla. Se inventarían las cátedras de literatura y las páginas de crítica de los periódicos y las editoriales y los cóctailes literarios y las revistas de cultura y las becas de investigación pero no la práctica arcaica, precaria, antieconómica que sostiene la estructura. La situación actual de la literatura se sintetizaba, según Steve, en una opinión de Roman Jakobson. Cuando lo consultaron para darle un puesto de profesor en Harvard a Vladimir Nabokob, dijo: Señores, respeto el talento literario del Señor Nabokob ¿pero a quién se le ocurre invitar a un elefante a dictar clases de zoología?
La estúpida y siniestra concepción de Jakobson es la expresión sincera de la conciencia de un gran crítico y gran lingüista y gran profesor que supone que cualquiera está más capacitado para hablar del arte de la prosa que el mayor novelista de este siglo. La autoridad de Jakobson le permite enunciar lo que todos sus colegas piensan y no se animan a decir. Se trata de una reivindicación gremial: los escritores no deben hablar de literatura para no quitarles el trabajo a los críticos y a los profesores.
Dos autos. Mi madre fue la primera mujer que manejó un auto en el estado de Tennessee. Durante años guardó un recorte de diario donde se la ve con una capelina blanca, la cara cubierta con un tul, manejando un Ford A. Tiempo después perdió la virginidad en un coche cerrado que ya en ese entonces eran conocidos como los prostíbulos ambulantes. Mi madre estaba orgullosa de haberse iniciado en ese ámbito. Según ella la expansión de los autos cerrados había hecho mas por la liberación sexual que ninguna otra cosa en la historia de los EE.UU.
Arkansas. Paris. Moscú. Una mujer en Arkansas roció a su marido con nafta mientras dormía y lo prendió fuego pero antes tuvo la precaución de atarlo a la cama para que no incendiara la casa con su cuerpo en llamas. Steve amaba esa lógica de los pequeños detalles.
Una mujer que vive varios años con un hombre acumula la suficiente cantidad de razones como para atarlo a una cama y prenderlo fuego. Los maridos, en Arkansas, deben ser ejecutados por el modo autocomplaciente con que someten y avasallan a sus cónyuges. Repiten con las mujeres el mismo trato que usan con sus obreros, empleados, sirvientes, subordinados o inferiores de cualquier condición. El carácter natural de ese sometimiento solo puede ser alterado con un acto de violencia. Por lo tanto los crímenes pasionales cometidos por mujeres son una versión concentrada del ansia de libertad que late sofocada en los oprimidos de cualquier sociedad. Estos asesinatos femeninos son la realización de las esperanzas secretas de miles de personas.
El matrimonio es una institución criminal, dijo después. Una institución pensada para que con sus lazos se ahorque uno de los cónyuges. Ese es el sentido de la sentencia: Hasta que la muerte nos separe. El crimen femenino es su resultado lógico. Las suicidas como Madame Bovary o Ana Karenina, dijo Steve, son utopías masculinas. Proyecciones invertidas del terror que le provoca a los hombres captar la mirada asesina de sus mujeres. ¡Entonces las convierten en suicidas! Esas historias son cuentos de hadas para varones, fábulas tranquilizadoras, parábolas con moraleja. Cuentos contados entre hombres en la intimidad del vagón de fumar del expreso Paris-Moscú.
Habría que imaginar en cambio, dijo Steve, a Madame Bovary como Raskolnikov para que las cosas mejoraran. La heroína es un criminal. Pero esos son los cuentos que se cuentan las mujeres en la intimidad de un coche cama en el expreso Moscú-Paris.
Un tren en la inmensidad de la noche.
Tesis sobre el cuento, por Ricardo Piglia
20/09/2009
La casa del pasado, por Algernon Blackwood
Del autor del mes: Algernon Blackwood.
La casa del pasado
Algernon Blackwood
La casa del pasado
Algernon Blackwood
Una noche una Visión vino a mí, trayendo con ella una antigua y herrumbrosa llave. Me llevó a través de campos y senderos de dulce aroma, donde los setos ya susurraban en la oscuridad primaveral, hasta que llegamos a una inmensa y sombría casa, de ventanas conspicuas y tejado elevado, medio escondido en las sombras de la madrugada. Advertí que las persianas eran de un pesado negro y que la casa parecía revestida por una tranquilidad absoluta.
-Ésta -susurró ella en mi oído-, es la Casa del Pasado. Ven conmigo y recorreremos algunas de sus habitaciones y pasadizos; pero apresúrate, pues no tendré la llave por mucho tiempo y la noche ya casi se acaba. Aún así, por ventura, ¡debes recordar!
La llave produjo un espantoso ruido cuando giró en la cerradura, y cuando la puerta estuvo abierta a un vestíbulo vacío y hubimos entrado, escuché los sonidos de murmullos y llantos, y el roce de telas, como de gente moviéndose en sueños, a punto de despertar. Entonces, instantáneamente, un espíritu de gran tristeza vino a mí, empapando mi alma; mis ojos comenzaron a arder y picar y en mi corazón advertí una extraña sensación, como si algo que había dormido por años se desenrollara. Todo mi ser, incapaz de resistir, se rindió inmediatamente al espíritu de la melancolía más profunda, y el dolor de mi corazón, mientras las Cosas se movían y despertaban, por un momento se hizo demasiado fuerte para expresarlo en palabras...
Mientras avanzábamos, las débiles voces y sollozos escaparon delante nuestro hacia el interior de la Casa, y me di cuenta de que el aire estaba lleno de manos suspendidas, de vestimentas oscilantes, de trenzas colgantes, y de ojos tan tristes y nostálgicos, que las lágrimas -que ya casi desbordaban de los míos-, se retenían por milagro ante la contemplación de tan intolerable anhelo.
-No permitas que esta tristeza te aplaste -susurró la Visión a mi lado-. No despiertan frecuentemente. Duermen por años y años y años. Los cuartos están todos ocupados y a no ser que lleguen visitantes como nosotros a perturbarlos, jamás despertarían por propio acuerdo. Pero cuando uno se agita, el sueño de los otros también se ve perturbado, y también despiertan, hasta que el movimiento es comunicado de una habitación a otra y así finalmente, a través de toda la Casa... Pero, a veces, la tristeza es demasiado grande como para soportarla, y la mente se debilita. Por esta razón, la Memoria les entrega el sueño más dulce y profundo que posee y cuida de usar poco esta pequeña y herrumbrosa llave. Pero, escucha ahora -agregó ella, tomándome la mano- ¿no oyes, acaso, el temblor del aire a través de toda la Casa, que se asemeja al murmullo de agua cayendo? ¿Y quizá ahora tú... recuerdas?
Aún antes de que ella hablara, yo ya había captado débilmente el inicio de un nuevo sonido; y ahora, en lo profundo de los sótanos bajo nuestros pies, y también desde las regiones superiores de la gran Casa, me llegaba el murmullo y el crujido y el movimiento ligero y contenido de las Sombras durmientes. Se elevaba como una cuerda tañida suavemente de entre las inmensas e invisibles cuerdas pulsadas en algún lugar de las bases de la Casa, y su vibración corría suavemente por sus paredes y techos. Y supe que había escuchado el lento despertar de los Espíritus del Pasado.
¡Ay de mí!, con qué terrible invasión de amargura me sostenía allí, con los ojos inundados, escuchando las tenues voces muertas mucho tiempo atrás... Porque de hecho, toda la Casa estaba despertando; y en ese momento llegó hasta mi nariz el sutil y penetrante perfume del tiempo: de cartas, por largo tiempo conservadas, con la tinta borrosa y las cintas desteñidas; de olorosas trenzas, doradas y castañas, guardadas, ¡oh, tan tiernamente!, entre las flores prensadas que aún conservaban la profunda delicadeza de su olvidada fragancia; la aromática presencia de memorias perdidas, el intoxicante incienso del pasado. Mis ojos se inundaron, mi corazón se contrajo y expandió, mientras me rendía sin reserva a esas antiguas influencias de sonidos y aromas. Estos Espíritus del Pasado -olvidados en el tumulto de memorias más recientes- se apretaban alrededor mío, tomaron mis manos en las suyas y, siempre susurrando lo que yo hace tiempo había olvidado, siempre suspirando, exhalando de sus cabellos y vestiduras los aromas inefables de las épocas muertas, me guiaron a través de la inmensa Casa, de cuarto en cuarto, de piso en piso.
Pero no todos los Espíritus me eran igualmente claros. De hecho, algunos tenían sólo la más débil vida, y me agitaban tan poco que sólo dejaban una impresión indistinta y borrosa en el aire; mientras que otros me observaban casi con reproche con sus apagados y desteñidos ojos, como anhelando retornar a mis recuerdos; y entonces, al ver que no eran reconocidos regresaban flotando suavemente hacia las sombras de sus habitaciones, para volver a dormir imperturbados hasta el Día Final, cuando no fallaré en reconocerlos.
-Muchos de ellos han dormido por tanto tiempo -dijo la Visión a mi lado- que despiertan sólo a duras penas. Sin embargo, una vez despiertos te reconocen y recuerdan, aunque tú no logres hacerlo. Pues es la regla de la Casa del Pasado que, mientras tú no los evoques claramente, no recuerdes precisamente cuándo los conociste y con qué causas particulares de tu evolución pasada están asociados, no podrán mantenerse despiertos. A menos que los recuerdes cuando sus ojos se encuentren, a menos que su mirada de reconocimiento les sea devuelta por la tuya, están obligados a regresar a su sueño, silenciosa y desconsoladamente -sus manos sin estrechar, sus voces sin ser oídas-, para soñar un sueño inmortal y paciente, hasta que...
En ese instante, sus palabras se extinguieron repentinamente en la distancia y tomé conciencia de un abrumador sentimiento de deleite y alegría. Algo me había tocado los labios, y un fuego poderoso y dulce se precipitó hacia mi corazón y envió la sangre tumultuosamente por mis venas. Mi pulso latía locamente, mi piel resplandecía, mis ojos se enternecieron, y la terrible tristeza del lugar fue instantáneamente disipada, como por arte de magia. Volviéndome con una exclamación de júbilo, que de inmediato fue tragada por el coro de sollozos y suspiros que me rodeaban, observé... e instintivamente adelanté mis brazos en un rapto de felicidad hacia... hacia la visión de un Rostro... cabello, labios, ojos; una tela dorada rodeaba el hermoso cuello, y el antiguo, antiguo perfume del Este -¡por las estrellas, cuánto hace de ello!- estaba en su aliento. Sus labios nuevamente estaban en los míos; su cabello sobre mis ojos; sus brazos alrededor de mi cuello, y el amor de su antigua alma vertiéndose en la mía a través de unos ojos todavía fulgurantes y claros. Oh, el feroz tumulto, la maravilla inenarrable, ¡si sólo pudiese recordar!... Aquel aroma, sutil y disipador de brumas, de muchas eras atrás, una vez tan familiar... antes de que las Colinas de la Atlántida estuvieran sobre el mar azul, o que las arenas comenzaran a formar el lecho de la esfinge. Pero, un momento; ya regresa; comienzo a recordar. Cortina tras cortina se levantan de mi alma, y casi puedo ver más allá. Pero el espantoso elástico de los años, horrible y siniestro, milenio tras milenio... Mi corazón se estremece, y tengo miedo. Otra cortina se eleva y otra perspectiva, que va más allá que las otras, se hace visible, interminable, corriendo hacia un punto rodeado de gruesas brumas. ¡Y he aquí, que ellas también se mueven!, elevándose, iluminándose. Finalmente veré... ya comienzo a recordar… la piel morena... la gracia Oriental, los maravillosos ojos que contenían el conocimiento de Buda y la sabiduría de Cristo, aún antes que aquéllos hubieran soñado con alcanzarla. Como un sueño dentro de un sueño, me cautiva nuevamente, tomando una apremiante posesión de todo mi ser... la forma esbelta... las estrellas en aquel mágico cielo Oriental... los susurrantes vientos entre las palmeras... el murmullo del río y la música de los setos al inclinarse y suspirar en la dorada superficie de arena. Hace miles de años, hace evos de distancia. Se difumina un poco y comienza a pasar; luego parece surgir nuevamente. ¡Ay de mi!, aquella sonrisa de dientes resplandecientes... aquellos párpados de venas de encaje. Oh, quién me ayudará a recordar, pues se encuentra demasiado lejos, demasiado oscuro, y yo no puedo recordarlo completamente; aunque mis labios aún se estremecen, y mis brazos se encuentran aún extendidos, nuevamente comienza a desvanecerse. Ya hay una mirada de tristeza, demasiado profunda para expresar con palabras, al darse cuenta de que no es reconocida.... ella, cuya mera presencia pudo una vez extinguir para mí el universo entero... y ella se devuelve, lentamente, tristemente, silenciosamente a su oscuro e inmenso sueño, para soñar y soñar con el día en que la recordaré y que vendrá a donde pertenece...
Me observa desde el final de la habitación, donde las Sombras comienzan a cubrirla y a ganarla de vuelta con sus brazos estirados hacia su sueño de siglos en la Casa del Pasado.
Estremeciéndome entero, con el extraño perfume aún en mi nariz y el fuego en mi corazón, me di la vuelta y seguí a mi Sueño por una amplia escalera, hacia otra parte de la Casa. Al entrar en los corredores superiores oí al viento pasar cantando sobre el tejado. Su música tomó posesión de mí hasta que sentí como si todo mi cuerpo fuera un solo corazón, doliente, tenso, palpitante, como si fuera a quebrarse; y todo porque escuché al viento cantar alrededor de la Casa del Pasado.
-Recuerda -murmuró la Visión, respondiendo a mi inexpresada pregunta- que estás escuchando la canción que ha cantado por incontables siglos y para miríadas de incontables oídos. Se remonta asombrosamente lejos; y en ese simple salmo, profundo en su terrible monotonía, se encuentran las asociaciones y los recuerdos de las alegrías, penas y luchas de toda tu existencia previa. El viento, como el mar, le habla a la memoria mas íntima -agregó- y es por eso que su voz es de tal tristeza, profundamente espiritual. Es la canción de las cosas por siempre incompletas, inconclusas, insatisfechas.
Mientras pasábamos por las abovedadas habitaciones, advertí que nadie se agitaba. Realmente no había ningún sonido, sólo una impresión general de una respiración profunda y colectiva, como el vaivén de un mar amortiguado. Mas los cuartos, lo supe inmediatamente, estaban llenos hasta las paredes, repletos, fila tras fila... Y, desde los pisos inferiores, a veces se elevaba el murmullo de las Sombras llorosas al retornar a su sueño, instalándose nuevamente en el silencio, la oscuridad y el polvo. El polvo... oh, el polvo que flotaba en esta Casa del Pasado, tan denso, tan penetrante; tan fino que llenaba los ojos y la garganta sin dolor; tan fragante, que aliviaba los sentidos y tranquilizaba el corazón; tan suave, que resecaba la boca, sin molestar; y cayendo tan silenciosamente, acumulándose, posándose sobre todo, que el aire lo sostenía como una fina bruma y las sombras durmientes lo usaban como mortajas.
-Y éstas son las más antiguas -dijo mi Sueño- las dormidas hace más tiempo- apuntando hacia las filas repletas de silenciosos durmientes-. Nadie aquí ha despertado por siglos, demasiados para contarlos; y aún si despertaran no podrías reconocerlos. Ellos son, como los otros, todos tuyos, sólo que son los recuerdos de tus etapas más tempranas a lo largo del gran Camino de Evolución. Algún día, sin embargo, despertarán, y deberás reconocerlos y contestar sus preguntas, pues ellos no pueden morir hasta no agotarse a sí mismos a través de ti, quien les dio la vida.
-¡Ay de mí! -pensé, escuchando y entendiendo a medias estas palabras- cuántas madres, padres, hermanos, pueden entonces estar dormidos en este cuarto; cuántas fieles amantes, cuántos amigos de verdad, ¡cuántos antiguos enemigos! Y pensar que un día se levantarán y me confrontarán, y yo deberé encontrarme con sus ojos nuevamente, reclamarles, conocerlos, perdonarlos, y ser perdonado... los recuerdos de todo mi Pasado...
Me volteé para hablarle al Sueño a mi lado, y toda la Casa se disolvió en el brillo del cielo oriental, y escuché a los pájaros cantando y vi las nubes arriba velando las estrellas en la luz del día que se acercaba.
19/09/2009
Clase magistral de Raymond Carver (II)
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector.
Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.
Clase magistral de Raymond Carver (1ªparte)
17/09/2009
Clase magistral de Raymond Carver (I)
Raymond Clevie Carver Jr. Nació en Clatskanie, Oregón, y murió el 2 de agosto de 1988en Port Angeles, Washington.
Se le considera el padre del realismo sucio, un estilo de escritura en el que prima la economía de palabras y la vinculación con sus temáticas más tratadas que tienen que ver con la clase obrera norteamericana y ciertos aspectos atormentados de los personajes. Él mismo fue alcohólico y parte de ello emana de alguno de sus personajes. Aprendió de la enseñanzas del escritor John Gardner, y publicó muchos de sus relatos en periódicos y revistas como el New York Times o Squire. El editor de esta última, Gordon Lish influyó enormemente también en la evolución de su estilo hacia este minimalismo que lo caracteriza. Se casó dos veces, siendo su segunda esposa la poetisa Tess Gakagher y era gran amigo de Tobias Wolff y Richard Ford.
Está considerado junto al ruso Chejov uno de los mejores escritores de cuentos del siglo XX. , al que le dedicó uno de sus más reputados textos: Tres rosas amarillas. (Fuente:Lecturalia)
Escribir un cuento
por Raymond Carver
Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.continuará...
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
16/09/2009
Revista literaria Absenta
La Revista Absenta es una revista abierta, creativa y multidisciplinar que integra la cultura de creadores de habla hispana. Original de Santiago de Chile, sus páginas virtuales están abiertas a diferentes propuestas: tal vez la tuya.
Entre sus apartados podéis ver la sección de artículos de cine, literatura, música y teatro y además cuenta con el apartado de Artes, que incluye poesía, arte visual, ensayo y cuentos.
Uno de los tres cuentos publicados en el segundo número de la revista es el mío, "Pasado". Podéis leerlo aquí o en mi blog de relatos.
Ahora están buscando corresponsales. Quizás alguien quiera animarse...
15/09/2009
El toro de Tordesillas
Recupero este post publicado el año pasado por estas fechas. Como la indignación sigue siendo la misma, lo vuelvo a publicar con vídeos añadidos.
Tordesillas (España). Fiestas mayores en honor a la Virgen de la Peña. 30.000 personas. Unas cuantas equipadas con grandes lanzas.
Un toro.
Lo sueltan y lo persiguen con las lanzas para herirlo y cansarlo. Una vez abatido, el lancero tiene el honor de arrancarle los testículos y pasearlos clavados en la punta de su lanza. El ayuntamiento le entrega al ganador una insignia de oro y una lanza de hierro forjado.
¡Viva el arte y la cultura! No sé qué pensará la Virgen de la Peña de esta barbarie, cuando se supone que los valores de la Virgen son principalmente el amor y la compasión por todos los seres vivos.
Pero todo sea en honor al arte, la tradición, la cultura... Me gustaría saber cuántos de los 30.000 valientes han ido alguna vez a un museo. Porque yo, cuando quiero ver arte, me voy a un museo, o a una biblioteca, no a una corrida de toros ni por supuesto a las fiestas mayores de Tordesillas.
Tras la muerte del toro se prohiben las filmaciones de los medios. ¿Por qué será? Si es arte, si es cultura...¡muestren esas imágenes a los niños, al mundo entero!
Es una fiesta popular, centenaria, una tradición de 3 siglos (de la época de la inquisición, gran época), patrimonio cultural de Castilla y León.
¿Volvemos con la cultura? ¿Acorralar a un toro, acosarlo, asustarlo entre 30.000 personas que gritan, que lo maltratan...eso es cultura? Al menos el toro en la plaza (tema a parte) puede defenderse ante el torero, pues son 1 a 1, pero 30.000 contra 1?
En una ponencia del patronato del toro de Tordesillas dicen:“El patrimonio etnográfico del Toro de la Vega es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles – y por tanto de los tordesillanos -, a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea…”.
¿Contribución a la civilización universal? No, señores, no. Eso es CRUELDAD. Eso es VIOLENCIA. Eso es IGNORANCIA, INCULTURA.
Es VERGÜENZA.
Muchos artistas están en contra del maltrato animal. Ar-tis-tas, de arte, que cultivan el arte (literatura, pintura, cine, etc, pero no el fabuloso arte de la tauromaquia). Por ejemplo, Pilar Rahola y Arturo Pérez-Reverte tienen unos excelentes artículos dignos de leer acerca de este tema. Pero no todos los artistas consideran las corridas y el maltrato animal como una barbarie. Supongo que Hemingway, apasionado de las corridas y los sanfermines, estaría en contra de esta proclama contra la celebración de la fiesta del toro de Tordesillas; además, era un gran cazador (este también es otro tema a parte), pero a mi Hemingway me trae sin cuidado.
Addenda 17/09: artículo de Pacma.
tordesillas maltrato animal
Tordesillas (España). Fiestas mayores en honor a la Virgen de la Peña. 30.000 personas. Unas cuantas equipadas con grandes lanzas.
Un toro.
Lo sueltan y lo persiguen con las lanzas para herirlo y cansarlo. Una vez abatido, el lancero tiene el honor de arrancarle los testículos y pasearlos clavados en la punta de su lanza. El ayuntamiento le entrega al ganador una insignia de oro y una lanza de hierro forjado.
¡Viva el arte y la cultura! No sé qué pensará la Virgen de la Peña de esta barbarie, cuando se supone que los valores de la Virgen son principalmente el amor y la compasión por todos los seres vivos.
Pero todo sea en honor al arte, la tradición, la cultura... Me gustaría saber cuántos de los 30.000 valientes han ido alguna vez a un museo. Porque yo, cuando quiero ver arte, me voy a un museo, o a una biblioteca, no a una corrida de toros ni por supuesto a las fiestas mayores de Tordesillas.
Tras la muerte del toro se prohiben las filmaciones de los medios. ¿Por qué será? Si es arte, si es cultura...¡muestren esas imágenes a los niños, al mundo entero!
Es una fiesta popular, centenaria, una tradición de 3 siglos (de la época de la inquisición, gran época), patrimonio cultural de Castilla y León.
¿Volvemos con la cultura? ¿Acorralar a un toro, acosarlo, asustarlo entre 30.000 personas que gritan, que lo maltratan...eso es cultura? Al menos el toro en la plaza (tema a parte) puede defenderse ante el torero, pues son 1 a 1, pero 30.000 contra 1?
En una ponencia del patronato del toro de Tordesillas dicen:“El patrimonio etnográfico del Toro de la Vega es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles – y por tanto de los tordesillanos -, a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea…”.
¿Contribución a la civilización universal? No, señores, no. Eso es CRUELDAD. Eso es VIOLENCIA. Eso es IGNORANCIA, INCULTURA.
Es VERGÜENZA.
Muchos artistas están en contra del maltrato animal. Ar-tis-tas, de arte, que cultivan el arte (literatura, pintura, cine, etc, pero no el fabuloso arte de la tauromaquia). Por ejemplo, Pilar Rahola y Arturo Pérez-Reverte tienen unos excelentes artículos dignos de leer acerca de este tema. Pero no todos los artistas consideran las corridas y el maltrato animal como una barbarie. Supongo que Hemingway, apasionado de las corridas y los sanfermines, estaría en contra de esta proclama contra la celebración de la fiesta del toro de Tordesillas; además, era un gran cazador (este también es otro tema a parte), pero a mi Hemingway me trae sin cuidado.
Addenda 17/09: artículo de Pacma.
tordesillas maltrato animal
13/09/2009
Libro censurado
Yo pensaba que la época de quema de libros ya había pasado, que los días descritos en el libro Fahrenheit 451 de Ray Bradbury eran sólo una ficción, pero parece ser que no.
El libro "Maddie:La verdad de la mentira" de Gonçalo Amaral, ha sido prohibido de ser comercializado en Portugal por resolución de una jueza del país. Pero esa resolución implica a todos los ejemplares que aún no han sido vendidos y están en almacenes de toda Europa.(por el momento lleva 6 traducciones y unas 175.000 copias vendidas)
Aún cuando Amaral nunca ha acusado directamente a los padres de Madeleine Mc Cann en el libro, y su libro se basa en los datos de proceso (no en su parecer) está clara la influencia que éstos han ejercido para evitar que sea traducido al inglés y se comercialice en Inglaterra. Argumentan que el libro ha obstaculizado la búsqueda y aumentado su sufrimiento. Dicen que Amaral no tiene pruebas para creer que Maddie está muerta, pero ellos tampoco tienen pruebas para decir que fue secuestrada.
Las conclusiones que presenta el libro ahora censurado están en el sumario judicial, por lo que se recurrirá la sentencia. Además ¿dónde queda la libertad de expresión?
Unos padres que se negaron a reconstruir los hechos, unos padres que se negaron a contestar las preguntas de la policía judicial, ahora reclaman 1,2 millones de euros de indemnización para aumentar su deslucido fondo, prohiben un libro y también la emisión del documental (realizado por el señor Amaral) en Inglaterra y Portugal.
Cada uno tiene su criterio, y puede estar de acuerdo con sus teorías, o no, pero ¿quien defiende la libertad de expresión? ¿Colocarán más libros en la pira encendida?
Para saber más: Aqui.
10/09/2009
Clase magistral de Jorge Claudio Morhain
Cómo se aprende a escribir, por Jorge Claudio Morhain, escritor argentino.
Esa pregunta ("Cómo se aprende a escribir") me la hacía también yo, cuando era un niño al que le gustaba mucho escribir. ¿Qué carrera debía seguir? ¿Hay una profesión llamada "escritor"? Pues bien, chicos: no la hay. Nunca hice un aprendizaje sistemático de cómo se escribe.
Personalmente, lo que me interesó fue la historieta. De modo que tomé un curso de dibujo por correo para aprender la técnica de escribir guiones. Llegué a la conclusión de que no la había. Compré el libro de Poe sobre la forma de escribir un cuento y estudié la Escuela Media, donde me enseñaron las nociones de géneros literarios, gramática, sintaxis y todo ese jazz.
Así que con sólo eso comencé a escribir historietas, y escribí incansablemente hasta llegar a 5.200. Pronto me pidieron cuentos, y apliqué la técnica de Poe y otros, y cuando debí escribir una novela me cuidé de que el lector quedara siempre "enganchado" al final de cada capítulo, con una ansiedad que lo llevara a seguir leyendo: lo conseguí.
Pero, en fin, en realidad hay dos métodos mágicos para aprender a escribir. Hay quien se los salta, y vemos esos escribientes de páginas notariales que intentan contar alguna historia desvaída; o algún magnífico cuento frustrado, donde la falta de vocabulario o sintaxis lo vuelve insufrible. A ellos les ha faltado alguna de las dos etapas mágicas, que recomiendo sincera y efusivamente:
Leer. En cantidades industriales, y no sólo aquello que nos gusta.
Procurar, al menos al principio, leer todo lo que caiga en sus manos: prospectos médicos, boletos de las carreras, periódicos de fútbol, reseñas científicas, novelas rosas, novelas verdes, novelones, cuentos, poesías, teatro, etc.
Escribir. Nunca te rindas.
No importa que no te guste lo que hagas.
A la mayoría no nos gusta de entrada (al cabo de muchos años lo reelerás y dirás: "¿Cómo hacía para escribir tan bien?").
No importa que nos pronostiquen una vida de encargado de estacionamiento, no importa que el estilo sea raro, no importa nada.
Escribe, escribe, y búscate quien te lea.
De última, siempre habrá alguien del sexo opuesto dispuesto a comprender lo que haces.
Con el tiempo, conseguirás publicar en algún lado. Ganar un premio, miserablemente, ayuda muchísimo (digo miserablemente porque la mayoría de los concursos son trucados, porque no siempre se elige al mejor, y porque si pierdes -como yo- te queda una mala leche de por vida).
Y, cuando tengas un tema, una idea, un esbozo, toma algunos de estos consejos, sacados de un curso de historieta que a veces dicto:
Llamo premisas básicas a:
Capacidad. Esto quiere decir saber escribir.
Es posible que nadie escriba un guión de historieta si no sabe escribir.
Sí, también en el sentido literal, porque hay casos en el que no tanto las faltas ortográficas como los desconocimientos de gramática y de sintaxis son graves.
Pero en general, hay que saber escribir una narración.
Conocimiento técnico. Esto es lo que vamos a tratar de dejar en ustedes a través de este curso; el conocimiento de qué es la historieta y cómo se hace.
Llamo pasos previos a:
Inspiración. Aunque parezcan frases hechas, la inspiración es una cosa que aparece de pronto, y no se sabe de dónde.
Suele aparecer de un pedido editorial, de la necesidad de dinero, etc.
Sí, eso es lo más corriente.
Pero, vean qué cosa, eso suele ser el motivo pero no la inspiración.
A mí se me han ocurrido historias soñando, leyendo otras historietas (lo más frecuente), viendo cine (también sirve), o simplemente, y esto es casi siempre así, pensando algún planteo más o menos clásico, y plantando los personajes.
Después empiezo a escribir y trabajan solos.
A veces usan ese planteo clásico, pero lo más frecuente es que se vayan por otro lado y al final salga una historia que me haga dar un salto de sorpresa cuando yo mismo me veo escribiendo la resolución final.
Es así: inexplicable. No tengo fórmulas ni recetas.
Base argumental. Esto es lo que decía, plantearse una historia coherente, con algunos pasos generales.
Como esas clásicas del cine americano: chico busca chica - chico encuentra chica - chico pierde chica - chico lucha para reencontrar chica - chico encuentra chica.
Documentación. Una vez que uno tiene el tema y la base argumental hay que documentarse: ver, leer, investigar sobre el tema.
Aunque después no se use, es imprescindible saber de qué se escribe.
Judith Merril y Theodor Sturgeon dicen al respecto: "No escribas una palabra hasta que hayas imaginado toda la escena: la habitación o los exteriores; los personajes incluidos los secundarios; los colores y las formas, el tiempo, las ropas, los muebles, todo.
Luego describe solo aquéllo que se relacione con la acción: o no describas nada sino las acciones y los personajes". Eso nos lleva a la instrumentación.
Coherencia. Toda historia será creíble -por más disparatado que sea el argumento, los personajes o el ambiente- si es coherente.
Personajes: Deben estar bien definidos, bien individualizados, y cuanto menos mejor.
Ambientación: Hay que seguir la premisa anterior. Saber exactamente dónde se mueven los personajes, consultar mapas, fotos, todo. Y después sintetizar en las descripciones al máximo.
La otra frase de Merril y Sturgeon dice: "Se empieza con un personaje de una personalidad de trazo fuerte, incluso dominante. Se lo coloca en una situación que niegue de algún modo un rasgo vital. Se observa cómo resuelve el problema el personaje. Procura visualizar todo cuanto escribas".
Esa pregunta ("Cómo se aprende a escribir") me la hacía también yo, cuando era un niño al que le gustaba mucho escribir. ¿Qué carrera debía seguir? ¿Hay una profesión llamada "escritor"? Pues bien, chicos: no la hay. Nunca hice un aprendizaje sistemático de cómo se escribe.
Personalmente, lo que me interesó fue la historieta. De modo que tomé un curso de dibujo por correo para aprender la técnica de escribir guiones. Llegué a la conclusión de que no la había. Compré el libro de Poe sobre la forma de escribir un cuento y estudié la Escuela Media, donde me enseñaron las nociones de géneros literarios, gramática, sintaxis y todo ese jazz.
Así que con sólo eso comencé a escribir historietas, y escribí incansablemente hasta llegar a 5.200. Pronto me pidieron cuentos, y apliqué la técnica de Poe y otros, y cuando debí escribir una novela me cuidé de que el lector quedara siempre "enganchado" al final de cada capítulo, con una ansiedad que lo llevara a seguir leyendo: lo conseguí.
Pero, en fin, en realidad hay dos métodos mágicos para aprender a escribir. Hay quien se los salta, y vemos esos escribientes de páginas notariales que intentan contar alguna historia desvaída; o algún magnífico cuento frustrado, donde la falta de vocabulario o sintaxis lo vuelve insufrible. A ellos les ha faltado alguna de las dos etapas mágicas, que recomiendo sincera y efusivamente:
Leer. En cantidades industriales, y no sólo aquello que nos gusta.
Procurar, al menos al principio, leer todo lo que caiga en sus manos: prospectos médicos, boletos de las carreras, periódicos de fútbol, reseñas científicas, novelas rosas, novelas verdes, novelones, cuentos, poesías, teatro, etc.
Escribir. Nunca te rindas.
No importa que no te guste lo que hagas.
A la mayoría no nos gusta de entrada (al cabo de muchos años lo reelerás y dirás: "¿Cómo hacía para escribir tan bien?").
No importa que nos pronostiquen una vida de encargado de estacionamiento, no importa que el estilo sea raro, no importa nada.
Escribe, escribe, y búscate quien te lea.
De última, siempre habrá alguien del sexo opuesto dispuesto a comprender lo que haces.
Con el tiempo, conseguirás publicar en algún lado. Ganar un premio, miserablemente, ayuda muchísimo (digo miserablemente porque la mayoría de los concursos son trucados, porque no siempre se elige al mejor, y porque si pierdes -como yo- te queda una mala leche de por vida).
Y, cuando tengas un tema, una idea, un esbozo, toma algunos de estos consejos, sacados de un curso de historieta que a veces dicto:
Llamo premisas básicas a:
Capacidad. Esto quiere decir saber escribir.
Es posible que nadie escriba un guión de historieta si no sabe escribir.
Sí, también en el sentido literal, porque hay casos en el que no tanto las faltas ortográficas como los desconocimientos de gramática y de sintaxis son graves.
Pero en general, hay que saber escribir una narración.
Conocimiento técnico. Esto es lo que vamos a tratar de dejar en ustedes a través de este curso; el conocimiento de qué es la historieta y cómo se hace.
Llamo pasos previos a:
Inspiración. Aunque parezcan frases hechas, la inspiración es una cosa que aparece de pronto, y no se sabe de dónde.
Suele aparecer de un pedido editorial, de la necesidad de dinero, etc.
Sí, eso es lo más corriente.
Pero, vean qué cosa, eso suele ser el motivo pero no la inspiración.
A mí se me han ocurrido historias soñando, leyendo otras historietas (lo más frecuente), viendo cine (también sirve), o simplemente, y esto es casi siempre así, pensando algún planteo más o menos clásico, y plantando los personajes.
Después empiezo a escribir y trabajan solos.
A veces usan ese planteo clásico, pero lo más frecuente es que se vayan por otro lado y al final salga una historia que me haga dar un salto de sorpresa cuando yo mismo me veo escribiendo la resolución final.
Es así: inexplicable. No tengo fórmulas ni recetas.
Base argumental. Esto es lo que decía, plantearse una historia coherente, con algunos pasos generales.
Como esas clásicas del cine americano: chico busca chica - chico encuentra chica - chico pierde chica - chico lucha para reencontrar chica - chico encuentra chica.
Documentación. Una vez que uno tiene el tema y la base argumental hay que documentarse: ver, leer, investigar sobre el tema.
Aunque después no se use, es imprescindible saber de qué se escribe.
Judith Merril y Theodor Sturgeon dicen al respecto: "No escribas una palabra hasta que hayas imaginado toda la escena: la habitación o los exteriores; los personajes incluidos los secundarios; los colores y las formas, el tiempo, las ropas, los muebles, todo.
Luego describe solo aquéllo que se relacione con la acción: o no describas nada sino las acciones y los personajes". Eso nos lleva a la instrumentación.
Coherencia. Toda historia será creíble -por más disparatado que sea el argumento, los personajes o el ambiente- si es coherente.
Personajes: Deben estar bien definidos, bien individualizados, y cuanto menos mejor.
Ambientación: Hay que seguir la premisa anterior. Saber exactamente dónde se mueven los personajes, consultar mapas, fotos, todo. Y después sintetizar en las descripciones al máximo.
La otra frase de Merril y Sturgeon dice: "Se empieza con un personaje de una personalidad de trazo fuerte, incluso dominante. Se lo coloca en una situación que niegue de algún modo un rasgo vital. Se observa cómo resuelve el problema el personaje. Procura visualizar todo cuanto escribas".
09/09/2009
Escritores en la sombra
Escritores en la sombra es un blog que recopila relatos de autores aún en la sombra, entre sombras o viendo la luz.
Os invito a participar en él si tenéis algún buen relato original que queráis compartir. (Allí encontraréis un par de relatos míos.)
Su autora es Belén Márquez, que también lleva los blogs Ratones de Biblioteca y Entre Libros, Club de Lectura.
¿Os animáis?
Os invito a participar en él si tenéis algún buen relato original que queráis compartir. (Allí encontraréis un par de relatos míos.)
Su autora es Belén Márquez, que también lleva los blogs Ratones de Biblioteca y Entre Libros, Club de Lectura.
¿Os animáis?
08/09/2009
Entrevista en Whohub
Aquí os dejo el enlace a mi entrevista en Whohub, un directorio de entrevistas a profesionales de la comunicación, las artes, humanidades, tecnología, marketing, y en general cualquier actividad con un componente creativo.
Entrevista
Entrevista
07/09/2009
Cómo escribe Haruki Murakami
"Yo empiezo a escribir sin ninguna estructura, apenas con alguna imagen o una serie de personajes que me interesan. Así como los lectores, no puedo esperar a dar vuelta la página para saber qué pasa con esta gente que he creado, porque no tengo idea del argumento, simplemente dejo que la historia fluya libremente desde mi interior y me sorprendo a mí mismo. Por eso creo que la libre improvisación es simplemente llegar a la esquina sin aliento para ver qué hay al girar en ella, con un sentimiento de excitación que debería ser transferido a los lectores, lo mismo que la sensación de libertad. Esto ya es el punto final, la elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su interpretación".
Haruki Murakami
03/09/2009
Cómo nace un texto
Como nace un texto
por Jorge Luis Borges
Y vosotros, ¿creéis en la realidad de vuestras fábulas?
por Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general,y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta.
Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: Nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad.
En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana,un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso.
Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
Y vosotros, ¿creéis en la realidad de vuestras fábulas?
02/09/2009
Imperfecta simetría
Acaba de salir a la venta el libro Imperfecta Simetría, original de Darío Vilas y Rafa Rubio, a quienes muchos conoceréis por ser los administradores de la web H-Horror e impulsores del fanzine Horror Hispano cuyo segundo número ya está en preparación. A través de la editorial Círculo Rojo publican la historia de Simetría, una isla de decadencia, expulsada de la península a la que pertenecía por albergar toda clase de corrupción y horror humano. Sus historias, sus habitantes, sus inquietudes, o la carencia de ellas, se dan cita en este libro; una recopilación de relatos que van de lo absurdo a lo terrorífico, pero sin prescindir de cierta belleza morbosa, siempre unidos en imperfecta Simetría.
Los autores:
Rafa Rubio García nació en Girona, el 16 de octubre de 1977, aunque su verdadero hogar está en Blanes. Sus textos se caracterizan por la
fuerza que imprime a cada párrafo, una contundencia que golpea al lector de forma certera e invita a la reflexión. Ha participado en un libro
recopilatorio de relatos y es coadministrador de la Web de literatura de terror www.h-horror.com, donde ha participado también como autor
de varios relatos y aparece en el primer fanzine en papel.
Darío Vilas Couselo nació en Vigo, el 10 de junio de 1979. Ha publicado sus relatos en diferentes revistas literarias, tanto digitales como
en papel, y ha participado en varios libros recopilatorios, entre ellos “Déjame salir” de Editorial Círculo Rojo. En la actualidad se encuentra
inmerso en el proyecto de editar su propio fanzine de terror (Horror Hispano), ya que es el género en el que se desenvuelve de forma natural,
llevando a ese terreno casi cualquier idea que su imaginación le regala.
Opiniones:
“Un libro de relatos con un ambiente absorbente, cegador, que te atrapa y te sumerge en un mundo inimaginable de pasiones, oscuridad y
siniestras intenciones que no sabías ni que existían. La isla Simetría te está esperando, y con ella el horror humano y la corrupción.”
(www.queleoahora.com).
pedidos@h-horror.com – info@editorialcirculorojo.com
01/09/2009
Escritor del mes: Algernon Blackwood
Algernon Henry Blackwood nació en Shooter's Hill, Kent, Inglaterra, el 14 de marzo de 1869, en una familia de noble origen —la madre es Lady Sidney, Duquesa de Manchester, el padre Sir Stevenson Arthur Blackwood, Cavallero de la orden del Bagno y funcionario del ministerio de hacienda inglés—. Criado en un ambiente de rígida observancia evangélica, estudia en el Wellington College, luego en la Universidad de Edimburgo y en otros prestigiosos institutos de Alemania, Francia y Suiza.
No demostrando ninguna aptitud particular, sus padres lo envían, a la edad de veinte años, a Canadá. En Toronto se convierte en redactor de la Revista Metodista Canadiense, donde se distingue por la facilidad con la que escribe historias para niños.
A la muerte de sus padres recibe su parte de la herencia, haciéndose socio de una industria que quiebra a los seis meses. Debido a esta experiencia negativa, invierte lo que restaba de su patrimonio en la adquisición de un albergue en Toronto... pero también esta nueva empresa en breve tiempo corre la misma suerte de su precedente inversión y esto lo arruina del todo.
Sobrevive cambiando continuamente de residencia y realizando trabajos diversos: periodista para el Evenings News y el Times de Nueva York, comerciante, criador de animales, posadero, buscador de oro, modelo para pintores, obrero, actor teatral, secretario de banchero... En 1899, deteniendo su vagabundeo, retorna a Inglaterra e intenta —con éxito, y con el género del horror— su ingreso a la Literatura.
El suceso que marca un giro en su vida es la afiliación a la Golden Dawn, una sociedad secreta —cuya actividad aún hoy no es del todo clara— de la cual formaron parte, entre otros Arthur Machen, Bram Stoker, W. B. Yeats, Rudyard Kipling y Sax Rhomer. Su continua relación con estos escritores lo empujan a escribir, y a buscar frutos en una actividad intelectual en la que, hasta aquel momento, había estado más pasivo que activo (en la adolescencia el padre le había hecho conocer la literatura oriental, y, cuando adulto, había profundizado la lectura de los clásicos occidentales de misterio).
Le bastaron pocos años para ser reconocido como uno de los mayores maestros del género fantástico.
Su primer volumen de cuentos, "La casa vacía y otras historias de fantasmas" aparece en 1906, y tiene una repercusión inmediata. La mezcla de elementos fantásticos con elementos realistas, la cuidada descripción de la realidad en la cual ambientaba sus historias, y la habilidad para saber hacer rendir la atmósfera creada, fueron la llave de tal éxito... que fue confirmado por sus sucesivas obras: "El oyente y otras historias" (1907), "John Silence, Físico Extraordinario" (1908); "El valle perdido y otras historias" (1910); "Cuentos de lo extraordinario y lo sobrenatural" (1949); y "Cuentos de terror y de lo desconocido", editada póstumamente en 1965, conteniendo algunos relatos inéditos.
Algernon Blackwood murió el 10 de diciembre de 1951.
H.P.Lovecraft considera a Blackwood como un gran creador de atmósferas, y considera su cuento "Los sauces" como el mejor relato de terror de todos los tiempos. Por el contrario, Blackwood dijo de Howard Phillips que su obra carecía de "terror espiritual" fundamental en cualquier relato de terror. Polémicas y discusiones aparte, ambos autores merecen un lugar destacado en el cuento de terror gótico.
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