Un poema de Miguel Hernández en conmemoración de su aniversario. Hoy sábado, en la red, los bloggers literarios nos unimos con las palabras de este poeta que luchó en un país convulso, que murió por defender la libertad. Destruyeron sus libros, lo encarcelaron y le condenaron a muerte. Conmutada la condena por la de 30 años, enfermó y murió a los 31 años. Se cuenta que no pudieron cerrarle los ojos.
EL HAMBRE
Tened presente el hambre: recordad su pasado
turbio de capataces que pagaban en plomo.
Aquel jornal al precio de la sangre cobrado,
con yugos en el alma, con golpes en el lomo.
El hambre paseaba sus vacas exprimidas,
sus mujeres resecas, sus devoradas ubres,
sus ávidas quijadas, sus miserables vidas
frente a los comedores y los cuerpos salubres.
Los años de abundancia, la saciedad, la hartura
eran sólo de aquellos que se llamaban amos.
Para que venga el pan justo a la dentadura
del hambre de los pobres aquí estoy, aquí estamos.
Nosotros no podemos ser ellos, los de enfrente,
los que entienden la vida por un botín sangriento:
como los tiburones, voracidad y diente,
panteras deseosas de un mundo siempre hambriento.
Años del hambre han sido para el pobre sus años.
Sumaban para el otro su cantidad los panes.
Y el hambre alobadaba sus rapaces rebaños
de cuervos, de tenazas, de lobos, de alacranes.
Hambrientamente lucho yo, con todas mis brechas,
cicatrices y heridas, señales y recuerdos
del hambre, contra tantas barrigas satisfechas:
cerdos con un origen peor que el de los cerdos.
Por haber engordado tan baja y brutalmente,
más abajo de donde los cerdos se solazan,
seréis atravesados por esta gran corriente
de espigas que llamean, de puños que amenazan.
No habéis querido oír con orejas abiertas
el llanto de millones de niños jornaleros.
Ladrábais cuando el hambre llegaba a vuestras puertas
a pedir con la boca de los mismos luceros.
En cada casa, un odio como una higuera fosca,
como un tremante toro con los cuernos tremantes,
rompe por los tejados, os cerca y os embosca,
y os destruye a cornadas, perros agonizantes.
Miguel Hernández
30/10/2010
27/10/2010
Mentir para escribir
La ficción tiene mucho de mentira, y cuando mejor sea esa mentira, mejor funciona. Os invito a leer el siguiente artículo sobre cómo utilizar la mentira, la intriga y el conflicto en la narración.
Cuando la verdad no sirve, por John D.Fitzgerald.
Si uno no es capaz de mentir exageradamente es poco probable que sea capaz de escribir ficciones. Según creo, fue Shakespeare quien dijo que la intriga no es más que una mentira. Los juglares descubrieron que si no mentían y exageraban se morían de hambre; fue así como un animal salvaje que mató a una oveja en una provincia lejana se convirtió en un dragón que devoró diez hombres, varias mujeres y cientos de niños.
Dado que el 99% de los relatos publicados son sobre conflictos, lo más importante que debe aprender un narrador joven que quiere aprender a escribir este tipo de relatos es cómo hilvanar una intriga con conflicto. El diccionario nos dice que un conflicto es «una situación o un detalle de un personaje que viene a enredar la intriga central.» No queremos discutir con el Diccionario; para nuestros propósitos cuando use la palabra conflicto será más fácil si piensan en ella como un problema o una crisis, o ambas cosas, que el personaje atraviesa en algún relato.
He aquí mi definición: Un relato de conflicto es la presentación de, y la solución a, un enredo en la vida de uno o más personajes de una obra de ficción, vida que debe ser mucho más interesante que la real, y al mismo tiempo creíble para el lector.
Todos los días se presentan pequeños conflictos. Se queman las tostadas, uno pierde el autobús y llega tarde al trabajo, tratamos de hacer una Lección Magistral
John D. Fitzgerald nos habla de la Trama y el Conflicto llamada telefónica y la línea está ocupada, el niño no quiere comer, el vecino del piso de arriba tiene fiesta esta noche y no nos deja dormir, o la suegra amenaza con su visita inesperada.
Pero si se utilizan estas complicaciones en un cuento, ¿a quién le interesará? Por eso digo que un conflicto y su solución deben ser interesantes, más que la vida real. Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real.
Recuerde siempre que mientras más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
Tomemos entonces el último de aquellos pequeños conflictos, el de la suegra que cae de visita y provoca una situación enojosa y usémoslo como intriga para un cuento, pero exagerando y mintiendo.
Le daremos a usted un nombre: Bill Sheldon; una esposa que se llamará Diana, y un hijo de doce años que se llame Paul.
Conflicto menor: la suegra de Bill Sheldom viene de visita.
Bueno, con esto no puede escribir usted ningún cuento, porque es algo que les sucede a todos a menudo.
Pero puede mentir para complicar las cosas.
Mentira Nº 1: Después de la muerte de su esposo, la suegra de Bill Sheldom se viene a vivir con él, su esposa Diana y su hijo Paul. Esto empeora el conflicto, pero no es muy interesante para el lector. Un montón de suegras viven con sus hijos casados. Vamos a decir entonces todas las mentiras que se nos ocurran para complicar las cosas y hacerlas más interesantes que la vida real.
Mentira Nº 2: A su suegra Bill nunca le gustó, y no le perdona haberse casado con Diana. Le hubiera gustado que su hija se casara con Harold Carter. ¿Quién es Harold Carter? No sé. Sobre la marcha el nombre se me vino a la cabeza. Quienquiera que sea, dejemos que se enrede la intriga.
Mentira Nº 3: Harold Carter es el gerente de la empresa en que trabaja Bill como empleado del Departamento de Ventas. Esta mentira sí que complicará las cosas, pues el pobre y viejo Bill tiene por jefe al mismo que fue su rival con Diana.
Mentira Nº 4: La suegra le hace la vida imposible a Bill molestándolo con Carter y su excelente situación económica y social. Esta es una verdadera complicación.
El pobre Bill con un jefe que manda sobre él todo el día en el trabajo y una suegra que le hace la vida miserable en casa.
Hay cuatro peligros que evitar cuando se arma una intriga de conflicto:
1.- Conflictos muy parecidos a los de la vida real.
Nota: (Las tendencias actuales del relato realista, sobre todo después de Carver apuntan precisamente a lo contrario que postuló en su día Fitzgerald.)
Si nos parásemos en la mentira número cuatro de nuestro plan de intriga estaríamos haciendo justamente eso. Hay muchos a quienes no les gusta su trabajo, o sus jefes. Hay también un montón de personas que tiene que soportar a sus suegras en la vida cotidiana.
2.- Conflictos que se resuelven demasiado fácilmente.
Si hemos hecho que Bill le diga a su esposa que se va la suegra o sino él se irá, y si Diana está de acuerdo en que su madre se vaya a un nuevo piso, el conflicto se resolvería demasiado fácilmente. Los lectores quieren que el protagonista pase un mal rato tratando de resolver sus conflictos, y mientras más difícil le sea resolverlos más les gustará el cuento.
3.- Inventar conflictos y dejar luego que alguno de los personajes los resuelva por el protagonista.
Si hemos hecho que la suegra conozca a un viudo en las reuniones de la parroquia y se enamore de él, y una mañana para felicidad de Bill venga a decirle que se va a casar con el viudo, esto resolvería sin duda los problemas de Bill; pero ningún editor publicaría el cuento. Los lectores quieren que el protagonista enfrente y resuelva sus propios problemas.
4.- Tejer conflictos, y después dejar que la providencia, la buena suerte o el azar los resuelvan.
Si hacemos que la suegra amargada cuando sale de compras sea atropellada por un camión y muera, se resolverían los problemas de Bill, pero no hay editor que se interese en un relato así. Este es un error que a menudo aparece en los Talleres de Narración.
Los escritores jóvenes idean conflictos y después cuando no pueden resolverlos dejan a la providencia o la buena suerte o a las coincidencias para que resuelvan todo por ellos.
Regresemos a la historia de Bill. Nuestro personaje es un tipo agradable al que tenemos que volver tan amargado que le diga a su esposa que la abuela tiene que irse o será él quien se largue. Use al hijo, a Paul, como estilete. Paul ha estado oyendo a su abuela despotricar sobre cuán mejor es Harold Carter que su padre, económica y socialmente. Ahora sí estamos listos para la mentira número cinco en nuestra intriga de conflictos.
Mentira Nº 5: Bill se da cuenta que la actitud de su hijo para con él ha cambiado desde que llegó su suegra.
Paul, que era antes un hijo amoroso y obediente ahora se ha vuelto irrespetuoso y a veces parece que tuviera vergüenza de su padre. Cree usted una situación para demostrar esto, que Bill descubra que la suegra es la que está envenenando la mente de Paul y poniéndolo contra su padre. Esto es más de lo que un tipo agradable como Bill puede aguantar.
Ahora le presentará el ultimátum a Diana: Se va su madre o se va él.
Hemos complicado tanto la intriga que algo importante tiene que pasar. Si el conflicto no se resuelve el matrimonio acabará en divorcio y al lector, que simpatiza con Bill, no le gustaría que eso suceda. Pero algo importante en juego no hace por si solo muy popular a un relato, a menos que la solución salga del conflicto mismo.
Por ejemplo:
Si dejamos que la suegra conozca al viudo y se case con él nos estamos saliendo de la complicación para resolverla. Si dejamos que un camión mate a la suegra nos salimos igualmente del conflicto para resolverlo. Si la llevamos a vivir a un departamento sola, el conflicto se ha resuelto muy fácilmente. Siempre que llegue usted al punto en que no puede encontrar la solución dentro del propio conflicto, hay una sola manera de hacer interesante la historia: complique todavía más las cosas, y siga haciéndolo hasta que la solución aparezca ante usted.
Uno de los modos más frecuentes para empeorar el conflicto o la complicación es el que llamo descubrimiento y cambio. Esto es dejar que el personaje descubra algo que no sabía o no advirtió antes, y el resultado será que cambia de modo de pensar. Apliquemos esta idea para hacer aun peor la complicación en la historia de Bill.
Mentira Nº 6: Después que Bill descubre que su suegra ha envenenado la mente de Paul, en vez de perdonar le presenta el ultimátum a Diana: «ella o yo».
Mentira Nº 7: Aunque de mala gana, Diana está de acuerdo en que su madre tiene que irse a vivir a un piso propio. Pero cuando se lo dice a su madre ésta, en un arranque de autocompasión, le responde que no lo hará; si su propia hija no quiere ya vivir con ella se irá a una casa de caridad. Diana se da cuenta que no puede dejar que su madre vaya a una casa de caridad, entonces cambia de modo de pensar y le suplica a Bill que permita que su madre se quede. Ahora Bill está obligado a tomar una decisión que lleve a una salida. Si decide soportar a su suegra por el resto de su vida, el conflicto queda sin resolver. Por lo tanto, Bill tiene que decidir que se va de la casa, deja su trabajo, se va a otra ciudad y deja a Diana para que inicie el divorcio.
Cree que ha perdido el cariño y el respeto de su hijo, y que con el tiempo la madre logrará que Diana lamente no haberse casado con Carter.
La decisión de Bill deberá apuntar a la solución del conflicto.
Recuerde siempre que:
mientras más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
El doble espacio muestra que no puedo dar una solución. Sé que ésta tiene que estar por aquí, pues no es posible que la situación empeore...
Si no fuera por Harold Carter no habría conflicto.
De algún modo Carter tiene que ser el agente que Bill use para resolver la complicación. ¿Qué sabemos de Carter? Que es el jefe de Bill. Este dato del personaje Carter tiene que ser la solución.
Mentira Nº 8: La única satisfacción que le queda a Bill es poder decirle a Harold Carter lo que piensa de él. Bill nunca contó en casa los problemas de la oficina, y de pronto se le ocurre que su suegra y Diana creen que Carter es una especie de pequeño Dios para sus empleados. Bill sabe que todos en la empresa odian a Carter porque siempre está maltratándolos. Bill no estuvo nunca de acuerdo con los modos gerenciales de Carter y sus continuas amenazas a los empleados con el despido.
De modo que Bill empieza a pensar que quizá Carter se conduce igual en su propia casa. La única vez que se encontró con la esposa de su jefe le pareció una mujer tímida, temerosa de hablar. El descubrimiento de Bill lo lleva a cambiar de idea sobre irse de casa. Ve una última y desesperada oportunidad de resolver el conflicto, e invita a Carter y su familia a cenar un día. Deduce correctamente que Carter no desperdiciará la ocasión de demostrarle a Diana el error que cometió al no casarse con él.
Esto nos lleva al último paso de la intriga, que se escribe por sí solo.
Mentira Nº 9: Carter acepta la invitación y lleva con él a su esposa y su hijo, un año mayor que Paul. La deducción de Bill resulta acertada. Carter es tan posesivo y tiránico con su esposa y su hijo como lo es con los empleados. Su esposa resulta una mujer tímida, tiene miedo de de decir cualquier cosa; cuando le preguntan algo Carter responde por ella. Carter también es dominante con su hijo, le dice que se siente derecho en la silla y lo grita porque accidentalmente tira un vaso. Cuando los Carter se van, la suegra cambia de manera de pensar respecto a Bill, porque descubre la clase de hombre que es Carter. Le pide disculpas a Bill, le pide que olvide todo. Paul también cambia de opinión respecto a su padre al notar cómo trata Carter a su hijo. Hay cariño y un renovado respeto en la voz de Paul cuando comenta el asunto con su padre.
El conflicto se ha resuelto y la historia concluye.
El resto es redondear la intriga de conflicto y ajustarla al esquema formal del cuento, inventar algunos intentos frustrados de Bill por resolver la situación; y ahí tenemos una intriga interesante.
Ahora, volvamos a nuestra definición de cuento de conflicto y veremos que en efecto se ha creado un conflicto más interesante que los de la vida real; pero, ¿qué hay del resto de la definición?, ¿es una intriga verosímil para el lector? Si le queda la este conflicto objetivamente. Posiblemente en la vida real la madre de Diana mencione ocasionalmente a su hija que mejor se hubiera casado con Harold Carter, pero es altamente improbable que se lo diga a Bill, que es quien la mantiene. Sería incluso improbable que indisponga a Paul contra su padre. ¿Cómo se podría hacer creer al lector todo esto? Exagerando los rasgos del personaje. Para darle motivación a las circunstancias que producen el conflicto será necesario exagerar los rasgos de la madre ambiciosa que quiere que su hija se case por dinero y posición social.
Cuando sus planes fallan y Diana se casa con Bill, es necesario exagerar los rasgos de la esposa que justificará a su madre y entrará en desacuerdos graves con su propio marido. Entonces le resultará verosímil al lector la actitud de la suegra.
En la vida real es bastante improbable que Bill permita que su suegra le saque de la casa y destruya su matrimonio; de modo que es necesario exagerar los rasgos que caracterizan a Bill: un hombre bueno, esforzado, que conoce sus propias limitaciones, que se considera afortunado de tener un trabajo aunque sea con un jefe insoportable, un hombre que ama tan entrañablemente a su esposa y su hijo que no está dispuesto a permitir los abusos de la suegra y toma la angustiosa decisión de abandonar la casa.
En la vida diaria es extremadamente improbable que un hombre del status de Harold Carter acepte una invitación a cenar solo por vanagloriarse. ¿Por qué lo haría? Es muy consciente de que Diana ya sabe que es el jefe de Bill, y que está mucho mejor que él económica y socialmente. Será necesario exagerar los rasgos de Harold en cuanto a la vanidad, haciendo ver que nunca antes había tenido ocasión de mostrar su orgullo desde que Diana prefirió a Bill.
Entonces resulta creíble para el lector que Carter acepte la invitación. Y es debido a que exageramos a los personajes que hemos predispuesto a los lectores a tragarse el anzuelo de la solución.
Voy a concluir este artículo proponiéndoles a usted como ejercicio un conflicto menor para empezar un relato; ya está en condiciones de empeorarlo a fin de convertirlo en la intriga de un cuento interesante.
Una joven ama de casa entra a la cocina y sorprende a su hijo de ocho años sacando galletas de la caja.
Mentira Nº 1: Una joven ama de casa entra en la sala de estar de su casa y coge a su hijo de ocho años robando dinero de su monedero.
Sigan a partir de ahí....
John D. Fitzgerald, escritor norteamericano de relatos publicó este ensayo en 1960, luego el texto fue antologado como parte del Handbook of Short Story Writing, Vol I, en 1994.
Cuando la verdad no sirve, por John D.Fitzgerald.
Si uno no es capaz de mentir exageradamente es poco probable que sea capaz de escribir ficciones. Según creo, fue Shakespeare quien dijo que la intriga no es más que una mentira. Los juglares descubrieron que si no mentían y exageraban se morían de hambre; fue así como un animal salvaje que mató a una oveja en una provincia lejana se convirtió en un dragón que devoró diez hombres, varias mujeres y cientos de niños.
Dado que el 99% de los relatos publicados son sobre conflictos, lo más importante que debe aprender un narrador joven que quiere aprender a escribir este tipo de relatos es cómo hilvanar una intriga con conflicto. El diccionario nos dice que un conflicto es «una situación o un detalle de un personaje que viene a enredar la intriga central.» No queremos discutir con el Diccionario; para nuestros propósitos cuando use la palabra conflicto será más fácil si piensan en ella como un problema o una crisis, o ambas cosas, que el personaje atraviesa en algún relato.
He aquí mi definición: Un relato de conflicto es la presentación de, y la solución a, un enredo en la vida de uno o más personajes de una obra de ficción, vida que debe ser mucho más interesante que la real, y al mismo tiempo creíble para el lector.
Todos los días se presentan pequeños conflictos. Se queman las tostadas, uno pierde el autobús y llega tarde al trabajo, tratamos de hacer una Lección Magistral
John D. Fitzgerald nos habla de la Trama y el Conflicto llamada telefónica y la línea está ocupada, el niño no quiere comer, el vecino del piso de arriba tiene fiesta esta noche y no nos deja dormir, o la suegra amenaza con su visita inesperada.
Pero si se utilizan estas complicaciones en un cuento, ¿a quién le interesará? Por eso digo que un conflicto y su solución deben ser interesantes, más que la vida real. Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real.
Recuerde siempre que mientras más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
Tomemos entonces el último de aquellos pequeños conflictos, el de la suegra que cae de visita y provoca una situación enojosa y usémoslo como intriga para un cuento, pero exagerando y mintiendo.
Le daremos a usted un nombre: Bill Sheldon; una esposa que se llamará Diana, y un hijo de doce años que se llame Paul.
Conflicto menor: la suegra de Bill Sheldom viene de visita.
Bueno, con esto no puede escribir usted ningún cuento, porque es algo que les sucede a todos a menudo.
Pero puede mentir para complicar las cosas.
Mentira Nº 1: Después de la muerte de su esposo, la suegra de Bill Sheldom se viene a vivir con él, su esposa Diana y su hijo Paul. Esto empeora el conflicto, pero no es muy interesante para el lector. Un montón de suegras viven con sus hijos casados. Vamos a decir entonces todas las mentiras que se nos ocurran para complicar las cosas y hacerlas más interesantes que la vida real.
Mentira Nº 2: A su suegra Bill nunca le gustó, y no le perdona haberse casado con Diana. Le hubiera gustado que su hija se casara con Harold Carter. ¿Quién es Harold Carter? No sé. Sobre la marcha el nombre se me vino a la cabeza. Quienquiera que sea, dejemos que se enrede la intriga.
Mentira Nº 3: Harold Carter es el gerente de la empresa en que trabaja Bill como empleado del Departamento de Ventas. Esta mentira sí que complicará las cosas, pues el pobre y viejo Bill tiene por jefe al mismo que fue su rival con Diana.
Mentira Nº 4: La suegra le hace la vida imposible a Bill molestándolo con Carter y su excelente situación económica y social. Esta es una verdadera complicación.
El pobre Bill con un jefe que manda sobre él todo el día en el trabajo y una suegra que le hace la vida miserable en casa.
Hay cuatro peligros que evitar cuando se arma una intriga de conflicto:
1.- Conflictos muy parecidos a los de la vida real.
Nota: (Las tendencias actuales del relato realista, sobre todo después de Carver apuntan precisamente a lo contrario que postuló en su día Fitzgerald.)
Si nos parásemos en la mentira número cuatro de nuestro plan de intriga estaríamos haciendo justamente eso. Hay muchos a quienes no les gusta su trabajo, o sus jefes. Hay también un montón de personas que tiene que soportar a sus suegras en la vida cotidiana.
2.- Conflictos que se resuelven demasiado fácilmente.
Si hemos hecho que Bill le diga a su esposa que se va la suegra o sino él se irá, y si Diana está de acuerdo en que su madre se vaya a un nuevo piso, el conflicto se resolvería demasiado fácilmente. Los lectores quieren que el protagonista pase un mal rato tratando de resolver sus conflictos, y mientras más difícil le sea resolverlos más les gustará el cuento.
3.- Inventar conflictos y dejar luego que alguno de los personajes los resuelva por el protagonista.
Si hemos hecho que la suegra conozca a un viudo en las reuniones de la parroquia y se enamore de él, y una mañana para felicidad de Bill venga a decirle que se va a casar con el viudo, esto resolvería sin duda los problemas de Bill; pero ningún editor publicaría el cuento. Los lectores quieren que el protagonista enfrente y resuelva sus propios problemas.
4.- Tejer conflictos, y después dejar que la providencia, la buena suerte o el azar los resuelvan.
Si hacemos que la suegra amargada cuando sale de compras sea atropellada por un camión y muera, se resolverían los problemas de Bill, pero no hay editor que se interese en un relato así. Este es un error que a menudo aparece en los Talleres de Narración.
Los escritores jóvenes idean conflictos y después cuando no pueden resolverlos dejan a la providencia o la buena suerte o a las coincidencias para que resuelvan todo por ellos.
Regresemos a la historia de Bill. Nuestro personaje es un tipo agradable al que tenemos que volver tan amargado que le diga a su esposa que la abuela tiene que irse o será él quien se largue. Use al hijo, a Paul, como estilete. Paul ha estado oyendo a su abuela despotricar sobre cuán mejor es Harold Carter que su padre, económica y socialmente. Ahora sí estamos listos para la mentira número cinco en nuestra intriga de conflictos.
Mentira Nº 5: Bill se da cuenta que la actitud de su hijo para con él ha cambiado desde que llegó su suegra.
Paul, que era antes un hijo amoroso y obediente ahora se ha vuelto irrespetuoso y a veces parece que tuviera vergüenza de su padre. Cree usted una situación para demostrar esto, que Bill descubra que la suegra es la que está envenenando la mente de Paul y poniéndolo contra su padre. Esto es más de lo que un tipo agradable como Bill puede aguantar.
Ahora le presentará el ultimátum a Diana: Se va su madre o se va él.
Hemos complicado tanto la intriga que algo importante tiene que pasar. Si el conflicto no se resuelve el matrimonio acabará en divorcio y al lector, que simpatiza con Bill, no le gustaría que eso suceda. Pero algo importante en juego no hace por si solo muy popular a un relato, a menos que la solución salga del conflicto mismo.
Por ejemplo:
Si dejamos que la suegra conozca al viudo y se case con él nos estamos saliendo de la complicación para resolverla. Si dejamos que un camión mate a la suegra nos salimos igualmente del conflicto para resolverlo. Si la llevamos a vivir a un departamento sola, el conflicto se ha resuelto muy fácilmente. Siempre que llegue usted al punto en que no puede encontrar la solución dentro del propio conflicto, hay una sola manera de hacer interesante la historia: complique todavía más las cosas, y siga haciéndolo hasta que la solución aparezca ante usted.
Uno de los modos más frecuentes para empeorar el conflicto o la complicación es el que llamo descubrimiento y cambio. Esto es dejar que el personaje descubra algo que no sabía o no advirtió antes, y el resultado será que cambia de modo de pensar. Apliquemos esta idea para hacer aun peor la complicación en la historia de Bill.
Mentira Nº 6: Después que Bill descubre que su suegra ha envenenado la mente de Paul, en vez de perdonar le presenta el ultimátum a Diana: «ella o yo».
Mentira Nº 7: Aunque de mala gana, Diana está de acuerdo en que su madre tiene que irse a vivir a un piso propio. Pero cuando se lo dice a su madre ésta, en un arranque de autocompasión, le responde que no lo hará; si su propia hija no quiere ya vivir con ella se irá a una casa de caridad. Diana se da cuenta que no puede dejar que su madre vaya a una casa de caridad, entonces cambia de modo de pensar y le suplica a Bill que permita que su madre se quede. Ahora Bill está obligado a tomar una decisión que lleve a una salida. Si decide soportar a su suegra por el resto de su vida, el conflicto queda sin resolver. Por lo tanto, Bill tiene que decidir que se va de la casa, deja su trabajo, se va a otra ciudad y deja a Diana para que inicie el divorcio.
Cree que ha perdido el cariño y el respeto de su hijo, y que con el tiempo la madre logrará que Diana lamente no haberse casado con Carter.
La decisión de Bill deberá apuntar a la solución del conflicto.
Recuerde siempre que:
mientras más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
El doble espacio muestra que no puedo dar una solución. Sé que ésta tiene que estar por aquí, pues no es posible que la situación empeore...
Si no fuera por Harold Carter no habría conflicto.
De algún modo Carter tiene que ser el agente que Bill use para resolver la complicación. ¿Qué sabemos de Carter? Que es el jefe de Bill. Este dato del personaje Carter tiene que ser la solución.
Mentira Nº 8: La única satisfacción que le queda a Bill es poder decirle a Harold Carter lo que piensa de él. Bill nunca contó en casa los problemas de la oficina, y de pronto se le ocurre que su suegra y Diana creen que Carter es una especie de pequeño Dios para sus empleados. Bill sabe que todos en la empresa odian a Carter porque siempre está maltratándolos. Bill no estuvo nunca de acuerdo con los modos gerenciales de Carter y sus continuas amenazas a los empleados con el despido.
De modo que Bill empieza a pensar que quizá Carter se conduce igual en su propia casa. La única vez que se encontró con la esposa de su jefe le pareció una mujer tímida, temerosa de hablar. El descubrimiento de Bill lo lleva a cambiar de idea sobre irse de casa. Ve una última y desesperada oportunidad de resolver el conflicto, e invita a Carter y su familia a cenar un día. Deduce correctamente que Carter no desperdiciará la ocasión de demostrarle a Diana el error que cometió al no casarse con él.
Esto nos lleva al último paso de la intriga, que se escribe por sí solo.
Mentira Nº 9: Carter acepta la invitación y lleva con él a su esposa y su hijo, un año mayor que Paul. La deducción de Bill resulta acertada. Carter es tan posesivo y tiránico con su esposa y su hijo como lo es con los empleados. Su esposa resulta una mujer tímida, tiene miedo de de decir cualquier cosa; cuando le preguntan algo Carter responde por ella. Carter también es dominante con su hijo, le dice que se siente derecho en la silla y lo grita porque accidentalmente tira un vaso. Cuando los Carter se van, la suegra cambia de manera de pensar respecto a Bill, porque descubre la clase de hombre que es Carter. Le pide disculpas a Bill, le pide que olvide todo. Paul también cambia de opinión respecto a su padre al notar cómo trata Carter a su hijo. Hay cariño y un renovado respeto en la voz de Paul cuando comenta el asunto con su padre.
El conflicto se ha resuelto y la historia concluye.
El resto es redondear la intriga de conflicto y ajustarla al esquema formal del cuento, inventar algunos intentos frustrados de Bill por resolver la situación; y ahí tenemos una intriga interesante.
Ahora, volvamos a nuestra definición de cuento de conflicto y veremos que en efecto se ha creado un conflicto más interesante que los de la vida real; pero, ¿qué hay del resto de la definición?, ¿es una intriga verosímil para el lector? Si le queda la este conflicto objetivamente. Posiblemente en la vida real la madre de Diana mencione ocasionalmente a su hija que mejor se hubiera casado con Harold Carter, pero es altamente improbable que se lo diga a Bill, que es quien la mantiene. Sería incluso improbable que indisponga a Paul contra su padre. ¿Cómo se podría hacer creer al lector todo esto? Exagerando los rasgos del personaje. Para darle motivación a las circunstancias que producen el conflicto será necesario exagerar los rasgos de la madre ambiciosa que quiere que su hija se case por dinero y posición social.
Cuando sus planes fallan y Diana se casa con Bill, es necesario exagerar los rasgos de la esposa que justificará a su madre y entrará en desacuerdos graves con su propio marido. Entonces le resultará verosímil al lector la actitud de la suegra.
En la vida real es bastante improbable que Bill permita que su suegra le saque de la casa y destruya su matrimonio; de modo que es necesario exagerar los rasgos que caracterizan a Bill: un hombre bueno, esforzado, que conoce sus propias limitaciones, que se considera afortunado de tener un trabajo aunque sea con un jefe insoportable, un hombre que ama tan entrañablemente a su esposa y su hijo que no está dispuesto a permitir los abusos de la suegra y toma la angustiosa decisión de abandonar la casa.
En la vida diaria es extremadamente improbable que un hombre del status de Harold Carter acepte una invitación a cenar solo por vanagloriarse. ¿Por qué lo haría? Es muy consciente de que Diana ya sabe que es el jefe de Bill, y que está mucho mejor que él económica y socialmente. Será necesario exagerar los rasgos de Harold en cuanto a la vanidad, haciendo ver que nunca antes había tenido ocasión de mostrar su orgullo desde que Diana prefirió a Bill.
Entonces resulta creíble para el lector que Carter acepte la invitación. Y es debido a que exageramos a los personajes que hemos predispuesto a los lectores a tragarse el anzuelo de la solución.
Voy a concluir este artículo proponiéndoles a usted como ejercicio un conflicto menor para empezar un relato; ya está en condiciones de empeorarlo a fin de convertirlo en la intriga de un cuento interesante.
Una joven ama de casa entra a la cocina y sorprende a su hijo de ocho años sacando galletas de la caja.
Mentira Nº 1: Una joven ama de casa entra en la sala de estar de su casa y coge a su hijo de ocho años robando dinero de su monedero.
Sigan a partir de ahí....
John D. Fitzgerald, escritor norteamericano de relatos publicó este ensayo en 1960, luego el texto fue antologado como parte del Handbook of Short Story Writing, Vol I, en 1994.
20/10/2010
Loca por Scrivener 2.0
Lo espero como agua de mayo, encantada con las posibilidades que ofrece este programa, esta gran herramienta para ayudar a organizar capítulos, tener las anotaciones organizadas, ordenar los temas de investigación, los capítulos, etc. Cuenta además con un estupendo panel de corcho para colgar anotaciones y esquemas.
El creador de Scrivener es escritor además de programador (comparte el trabajo con Keith, otro programador), así que podemos contar con una herramienta creada por nuestros pares, que saben bien qué necesitamos.
La versión definitiva estará lista a mediados de febrero de 2011 y disponible por unos 45 dólares (versión de prueba durante 30 días gratuita). La versión en Mac tiene un precio similar, y me parece muy razonable dado las opiniones sumamente favorables al programa que voy encontrando en la red.
Os dejo el enlace de Scrivener en español para que echéis un vistazo. Seguro que os entusiasmáis tanto como yo.
15/10/2010
Una canción eterna y un poema
Hoy se cumplen 10 años de la emisión initerrumpida de la canción LONGPLAYER.
Se emite desde un ordenador en un faro londinense (Trinity Buoy Wharf) desde el 31 de diciembre de 1999 y, sin pausa, se seguirá emitiendo hasta el 31 de diciembre de 2999: 1000 años de música, 100 años de una canción compuesta por Jem Finer.
La música parte de unos instrumentos peculiares: cuencos de metal que producen un sonido relajante y atemporal para los 1000 años venideros. Ninguno de nosotros (no está demostrado, como dice Punset, pero es probable) estaremos aquí para ver cómo vuelve a comenzar, como es la intención de la fundación tras los 1000 primeros años,.
La canción no tiene letra, pero podría sugerir desde aquí que se utilice un poema de Borges:
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo,
Ver en la muerte el sueño, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
Vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
De verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable.
Se emite desde un ordenador en un faro londinense (Trinity Buoy Wharf) desde el 31 de diciembre de 1999 y, sin pausa, se seguirá emitiendo hasta el 31 de diciembre de 2999: 1000 años de música, 100 años de una canción compuesta por Jem Finer.
La música parte de unos instrumentos peculiares: cuencos de metal que producen un sonido relajante y atemporal para los 1000 años venideros. Ninguno de nosotros (no está demostrado, como dice Punset, pero es probable) estaremos aquí para ver cómo vuelve a comenzar, como es la intención de la fundación tras los 1000 primeros años,.
La canción no tiene letra, pero podría sugerir desde aquí que se utilice un poema de Borges:
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo,
Ver en la muerte el sueño, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
Vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
De verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable.
10/10/2010
Bukowski: Aire, luz, tiempo y espacio
No, hijo, si vas a crear
vas a crear trabajando dieciséis horas por día en una mina de carbón
o vas a crear en un cuarto pequeño con tres niños
mientras que no cobras más que el paro,
vas a crear con parte de tu mente y de tu cuerpo destrozados,
crearás ciego, mutilado, demente,
vas a crear con un gato trepando por tu espalda
mientras la ciudad entera tiembla en terremotos, bombardeos, inundaciones y fuego.
Hijo, aire y luz y tiempo y espacio no tienen nada que ver con esto
y no crean nada, excepto quizás una vida más larga para encontrar nuevas excusas para no hacerlo.
Charles Bukowski (Aire, luz, tiempo y espacio)
01/10/2010
Sobre un escritor maldito: Chusé Izuel
Artículo de Javier Cercas sobre el suicidio y un escritor maldito, Chusé Izuel:
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1
Albert Camus escribió célebremente que el único problema filosófico serio es el suicidio y la única pregunta fundamental es si merece o no la pena vivir, que es la misma pregunta –ésa y no otra: ser o no ser– que se hace Hamlet en el más célebre monólogo de la literatura universal.
2
He aquí un libro extraño, perturbador y necesario. El 27 de febrero de 1992, exactamente dos años después de ser abandonado por una mujer, el escritor Chusé Izuel se tiraba desde el balcón de un quinto piso de Barcelona. Izuel acababa de cumplir 24 años, era aragonés, había publicado algunas reseñas y escrito algunos cuentos y compartía piso con dos amigos de infancia. Muchos años más tarde, en medio de una crisis semejante a la que provocó aquel suicidio, uno de ellos, el escritor Félix Romeo, se propone indagar en un libro las razones de esa decisión extrema. Romeo es autor de dos novelas, pero este libro no es una novela; tampoco es un ensayo, ni una biografía, ni unas memorias, ni una elegía, ni un poema, ni una oración fúnebre, pero de algún modo es todas esas cosas y las engloba todas. Quizá lo más sencillo sería decir que es un exorcismo, o tal vez un relato policiaco cuyo propósito consiste en identificar al asesino del crimen perfecto. Romeo, en todo caso, opera al modo de un detective: reúne cuantas pruebas encuentra y procede a examinarlas; por ahí el libro se convierte también en una antología: acoge fragmentos de los relatos de Izuel, de sus reseñas, de sus cartas, de sus diarios, de los papeles sueltos que escribía, de las entrevistas que hizo, acoge esquelas, necrológicas, alusiones póstumas a él y a su obra espigadas aquí y allá. El resultado es a la vez previsible e insólito. Izuel fue un muchacho vitalista, nervioso e hipersensible, un joven y brillante escritor que jugaba como tantos jóvenes escritores a ser un escritor maldito, sólo que en su caso se trataba de un juego absolutamente serio, en el que se lo jugaba todo. Esa es una de las cosas que descubre Romeo: que Izuel apenas escribió una sola de las muchas líneas que escribió en que no hablara abierta o subrepticiamente de sí mismo; si Izuel escribió un relato sobre un hombre que mata a la mujer que le ha abandonado, Romeo recuerda que Freud aseguraba que un suicida es un asesino frustrado, que se mata a sí mismo por no matar al causante de su mal; si Izuel escribió varios relatos sobre hombres que padecen impotencia sexual, Romeo aduce fragmentos de sus diarios en que Izuel habla de su temor o de su desolación ante su propia impotencia; si Izuel eligió morir arrojándose al vacío desde un balcón, Romeo transcribe las últimas líneas del último relato de su único libro: “Piensa que suicidarse no es, ni con mucho, la mejor de las soluciones. Se tira por la ventana. El viento enmaraña su pelo, mientras tanto”. Pero Romeo no sólo descubre que, como toda literatura de verdad, la de Izuel no era más que una autobiografía enmascarada, plagada de gritos de auxilio o explicaciones o anuncios de su propia muerte; también descubre que, como propuso Oscar Wilde, la crítica literaria es la única forma decente de autobiografía que existe, de modo que cuando Izuel escribía sobre Gombrowicz, o sobre Carver, o sobre Bukowski, o sobre Auster, o sobre Anita Brookner, sobre quien en realidad estaba escribiendo era sobre sí mismo. Exactamente igual que hace Romeo escribiendo sobre Izuel.
3
“¿A qué crees que se reduce la literatura?”, le escribió su padre a V. S. Naipaul en una carta memorable. “A escribir con las tripas, no con la cabeza. Si el delincuente semianalfabeto escribe una carta a su novia, será como la mayoría de las cartas de semejantes personas. Si el delincuente escribe justo antes de ser ejecutado, será literatura”. No hay duda de que Izuel escribió literatura, ni de que la escribió con las tripas, pero tampoco hay duda de que, como el final de un buen relato policiaco, su suicidio dotó retrospectivamente de un sentido nuevo y más intenso a todo lo que escribió. Quizá el gran libro de Izuel es este libro de Romeo.
4
¿Hay una respuesta? ¿Identifica Romeo al asesino? Izuel escribió que todo suicida “parece llevarse siempre consigo un secreto, un gran misterio que jamás podrá ser resuelto”. Por supuesto que no hay ni respuesta ni asesino; tal vez ni siquiera hay secreto, ni gran misterio: tal vez el secreto era que no había ningún secreto, y el gran misterio, que no había ningún gran misterio; tal vez la pregunta sobre si merece o no la pena vivir sea una pregunta mal formulada o una pregunta sin respuesta o sin una sola respuesta, o una pregunta esencialmente irónica, cuya verdadera respuesta es la propia pregunta. Si lo último es cierto, entonces la respuesta a la muerte de Izuel es el libro de Romeo. No es un libro triste, ni hay en él una gota de sentimentalismo ni un atisbo de regodeo en la leyenda tramposa del escritor maldito; lo que hay en él –casi lo único que hay en él– es una gozosa y secreta celebración de la juventud, de la amistad y de la literatura, lo que equivale a decir una secreta y gozosa celebración de la vida. Esa era, quizá, la verdadera pregunta, sea cual sea la respuesta. Se titula Amarillo y acaba de publicarlo Plot en una hermosa edición de tapas amarillas.
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1
Albert Camus escribió célebremente que el único problema filosófico serio es el suicidio y la única pregunta fundamental es si merece o no la pena vivir, que es la misma pregunta –ésa y no otra: ser o no ser– que se hace Hamlet en el más célebre monólogo de la literatura universal.
2
He aquí un libro extraño, perturbador y necesario. El 27 de febrero de 1992, exactamente dos años después de ser abandonado por una mujer, el escritor Chusé Izuel se tiraba desde el balcón de un quinto piso de Barcelona. Izuel acababa de cumplir 24 años, era aragonés, había publicado algunas reseñas y escrito algunos cuentos y compartía piso con dos amigos de infancia. Muchos años más tarde, en medio de una crisis semejante a la que provocó aquel suicidio, uno de ellos, el escritor Félix Romeo, se propone indagar en un libro las razones de esa decisión extrema. Romeo es autor de dos novelas, pero este libro no es una novela; tampoco es un ensayo, ni una biografía, ni unas memorias, ni una elegía, ni un poema, ni una oración fúnebre, pero de algún modo es todas esas cosas y las engloba todas. Quizá lo más sencillo sería decir que es un exorcismo, o tal vez un relato policiaco cuyo propósito consiste en identificar al asesino del crimen perfecto. Romeo, en todo caso, opera al modo de un detective: reúne cuantas pruebas encuentra y procede a examinarlas; por ahí el libro se convierte también en una antología: acoge fragmentos de los relatos de Izuel, de sus reseñas, de sus cartas, de sus diarios, de los papeles sueltos que escribía, de las entrevistas que hizo, acoge esquelas, necrológicas, alusiones póstumas a él y a su obra espigadas aquí y allá. El resultado es a la vez previsible e insólito. Izuel fue un muchacho vitalista, nervioso e hipersensible, un joven y brillante escritor que jugaba como tantos jóvenes escritores a ser un escritor maldito, sólo que en su caso se trataba de un juego absolutamente serio, en el que se lo jugaba todo. Esa es una de las cosas que descubre Romeo: que Izuel apenas escribió una sola de las muchas líneas que escribió en que no hablara abierta o subrepticiamente de sí mismo; si Izuel escribió un relato sobre un hombre que mata a la mujer que le ha abandonado, Romeo recuerda que Freud aseguraba que un suicida es un asesino frustrado, que se mata a sí mismo por no matar al causante de su mal; si Izuel escribió varios relatos sobre hombres que padecen impotencia sexual, Romeo aduce fragmentos de sus diarios en que Izuel habla de su temor o de su desolación ante su propia impotencia; si Izuel eligió morir arrojándose al vacío desde un balcón, Romeo transcribe las últimas líneas del último relato de su único libro: “Piensa que suicidarse no es, ni con mucho, la mejor de las soluciones. Se tira por la ventana. El viento enmaraña su pelo, mientras tanto”. Pero Romeo no sólo descubre que, como toda literatura de verdad, la de Izuel no era más que una autobiografía enmascarada, plagada de gritos de auxilio o explicaciones o anuncios de su propia muerte; también descubre que, como propuso Oscar Wilde, la crítica literaria es la única forma decente de autobiografía que existe, de modo que cuando Izuel escribía sobre Gombrowicz, o sobre Carver, o sobre Bukowski, o sobre Auster, o sobre Anita Brookner, sobre quien en realidad estaba escribiendo era sobre sí mismo. Exactamente igual que hace Romeo escribiendo sobre Izuel.
3
“¿A qué crees que se reduce la literatura?”, le escribió su padre a V. S. Naipaul en una carta memorable. “A escribir con las tripas, no con la cabeza. Si el delincuente semianalfabeto escribe una carta a su novia, será como la mayoría de las cartas de semejantes personas. Si el delincuente escribe justo antes de ser ejecutado, será literatura”. No hay duda de que Izuel escribió literatura, ni de que la escribió con las tripas, pero tampoco hay duda de que, como el final de un buen relato policiaco, su suicidio dotó retrospectivamente de un sentido nuevo y más intenso a todo lo que escribió. Quizá el gran libro de Izuel es este libro de Romeo.
4
¿Hay una respuesta? ¿Identifica Romeo al asesino? Izuel escribió que todo suicida “parece llevarse siempre consigo un secreto, un gran misterio que jamás podrá ser resuelto”. Por supuesto que no hay ni respuesta ni asesino; tal vez ni siquiera hay secreto, ni gran misterio: tal vez el secreto era que no había ningún secreto, y el gran misterio, que no había ningún gran misterio; tal vez la pregunta sobre si merece o no la pena vivir sea una pregunta mal formulada o una pregunta sin respuesta o sin una sola respuesta, o una pregunta esencialmente irónica, cuya verdadera respuesta es la propia pregunta. Si lo último es cierto, entonces la respuesta a la muerte de Izuel es el libro de Romeo. No es un libro triste, ni hay en él una gota de sentimentalismo ni un atisbo de regodeo en la leyenda tramposa del escritor maldito; lo que hay en él –casi lo único que hay en él– es una gozosa y secreta celebración de la juventud, de la amistad y de la literatura, lo que equivale a decir una secreta y gozosa celebración de la vida. Esa era, quizá, la verdadera pregunta, sea cual sea la respuesta. Se titula Amarillo y acaba de publicarlo Plot en una hermosa edición de tapas amarillas.
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